Današnjem repertoarnom (ne i nezavisnom) hrvatskom kazalištu ne manjka produkcije, talenta i javnog novca. Njega sistematski uništava estradizacija. Ona se najjasnije čita kroz sustav ceremonija koje teatar tretiraju kao industriju zabave, a ne kao autonomnu umjetničku i javnu praksu. Stvara se pogrešna slika i dugoročno se mijenja njegova društvena funkcija.
U Hrvatskoj tako paralelno postoje dvije logike vrednovanja. Prva se logika javnog, umjetničkog kazališta stvara kroz autorski rad, ansamble, istraživanje, rizik, neizvjesnost ishoda, političku i estetsku odgovornost prema zajednici. Druga je logika nagradnih manifestacija poput Zlatnog studija ili Večernjakove ruže, koje ubrzavaju proces estradizacije. Premijere se u mainstream medijima prikazuju kao okupljanja takozvane političke, kulturne i estradne elite.
Esencija kazališta potisnuta je u drugi plan, iza fotografije, crvenog tepiha i kratkih, beznačajnih izjava. Relevantni osvrti sustavno se smanjuju, a javna televizija praćenje svodi na minutne priloge koji ne zalaze u sadržaj i kontekst izvedbe. Kazalištu se oduzima temeljna funkcija da djeluje kao demokratski javni medij koji proizvodi kritičnost, otvorenost i opću kulturu.
Problem nije u postojanju logike spektakla i glamura, nego u tome što ona preuzima simboličku dominaciju i nameće se kao mjerilo “uspjeha”. Ugašen je nekad (u Jugoslaviji) postojeći festival najboljih hrvatskih predstava u Slavonskom Brodu, sličan onom u Sloveniji (Borštnikovo srečanje) ili Njemačkoj (Theatertreffen).
U takvim praksama kustosi biraju program, a ocjenjuje ga žiri koji odgleda sve predstave za vrijeme festivala. Hrvatska je, nasuprot, odabrala model glamurozne dodjele po uzoru na Oskare. Komisija uglavnom sastavljena od glumaca koji mogu odvojiti vrijeme za gledanje velike produkcije (znači, sami nemaju mnogo obaveza) nominira tri, pa dodjeljuje jednu nagradu. Mogućnost manipulacije dignuta je na najvišu ljestvicu. Svi članovi ni približno ne vide čak ni one predstave koja su kazališta nominirala, a kamoli godišnju produkciju, što je npr. obaveza slovenskog kustosa.
U takav groteskni sistem uključile su se medijske kuće s glam nagradama za koje kao glasa publika. Tako za predstave koje je vidjelo par stotina ljudi na internetu glasa publika koja o njima nema pojma. Na taj se način ne mjeri umjetnička vrijednost, nego distribuira pažnja. Glamurozne dodjele podebljane estradnim gostima ne vrednuju proces, nego rezultat. One proizvode hijerarhiju gdje je komercijalno unaprijed povlašteno, a umjetničko marginalizirano.
Sporo, zahtjevno, politički neugodno ili estetski radikalno ne uklapa se u format crvenog tepiha i televizijskog spektakla te zato iz njega sustavno ispada. Posljedica toga nije samo povrijeđena taština “elitista”, kako se često banalizira, nego duboko trovanje javne percepcije. Kad se u javnom prostoru slavi isključivo ono što je glatko, prepoznatljivo i tržišno uspješno, šalje se poruka da je kazalište vrijedno onoliko koliko je nalik estradi. Umjetnički rad koji ne može garantirati uspjeh i popularnost postaje nevidljiv, relikt, nešto teško “za uski krug ljudi”.
Paradoks je da javno kazalište i dalje nosi sustav, proizvodi repertoar, zapošljava ansamble, održava infrastrukturu, obrazovanje i kontinuitet publike, ali mu se oduzima vidljivost. Ono postoji kao rad i obaveza, ali ne kao simbol i vrijednost. Kao trošak, ali ne kao javni ponos. Estradna vidljivost proizvodi iluziju da se njezinom zaslugom događa “živo” kazalište, a stvarni se rad gura u pozadinu.
To nije pitanje ukusa, nego političko pitanje jer javno kazalište nije jedan od stilova, nego institucija javnosti, prostor u kojem se društvo suočava sa sobom. Kad su kriteriji estrade dominantni, kazalište se prestaje shvaćati kao mjesto mišljenja i konflikta, a počinje se percipirati kao još jedan sadržaj za konzumaciju. Potkopava se ideja da kultura može imati funkciju koja nije svodiva na popularnost. Nikako ne predlažem ukidanje nagrada, glamura i popularnih formata koji imaju svoju logiku i razloge.
Problem nastaje kada se ne razlikuju mjerne jedinice. Popularnost mjeri popularnost i to je legitimno. Ali umjetnička vrijednost, javni značaj i estetski pomak ne mogu se mjeriti aplauzom u realnom vremenu ni brojem glasova. Kad se te razine pomiješaju, nastaje lažna hijerarhija u kojoj tržište glumi javni interes. Obrana umjetničkog kazališta nije nostalgija za visokom kulturom, nego borba za očuvanje javnog prostora koji još nije potpuno koloniziran logikom estrade.
Ideja umjetničkog kazališta u Europi nastala je u napetom odnosu prema komercijalnom krajem 19. stoljeća kad su industrijalizacija i razvoj buržoaskog društva pretvorili teatar u zabavu koja se prodaje, reproducira i prilagođava tržišnom ukusu. Protiv te logike reagirali su prvi reformatori moderne scene. U njihovim projektima kazalište prestaje biti mjesto razonode i postaje javna institucija, prostor društvene refleksije, estetskog istraživanja i političke imaginacije.
Otto Brahm u berlinskom Freie Bühneu i André Antoine u Théâtre Libre uspostavili su kazališne laboratorije oslobođen tržišne cenzure i komercijalnih konvencija. Cilj nije profit, nego istina, umjetnička autonomija i društvena relevantnost. Max Reinhardt proširuje pojam javnog kazališta spektaklom, arhitekturom i masovnom publikom, ali bez podređivanja tržištu.
Nakon Drugog svjetskog rata dolazi do redefinicije uloge javnog kazališta. Razrušena Europa gradi nove socijalne ugovore, a kultura postaje sastavni dio procesa denacifikacije država. U Francuskoj Jean Vilar i njegov Théâtre National Populaire artikulirali su ideju kazališta kao javne službe, dostupnog, decentraliziranog, estetski zahtjevnog, a društveno uključivog. Osnivanje Festivala u Avignonu, Edinburghu, Dubrovniku i Splitu nije bo samo umjetnički nego i politički čin izlaska iz buržoaskih prostora na trgove i u zajednicu.
Komercijalno kazalište razvija se kroz bulevarske komedije, mjuzikle i privatne produkcije koje slijede logiku profita i predvidljivosti. Javno kazalište može riskirati neuspjeh jer ne ovisi izravno o prodaji ulaznica, ono proizvodi vrijednosti koje nisu mjerljive tržišnim kriterijima. Od šezdesetih godina Brook, Grotowski i Ariane Mnouchkine pomaknuli su fokus s institucije na kolektiv i proces.
Kazalište postaje političko po sadržaju i po načinu proizvodnje. Giorgio Strehler u Piccolo Teatru definira model gradskog javnog kazališta koje spaja visoku umjetnost i građansku odgovornost. Institucije jugoslavenskih narodnih kazališta bile su istodobno instrumenti države i prostori kritike. Redatelji kao Ljubiša Ristić i Paolo Magelli koristili su institucionalni okvir kako bi ga iznutra subvertirali, često na rubu političke tolerancije.
Danas se ideja javnog kazališta ponovno nalazi pod pritiskom. Neoliberalne politike zahtijevaju učinkovitost, publiku i vidljivost pod krinkom optimizacije. Milo Rau i Caroline Guiela Nguyen dokazuju da kazalište može biti prostor političkog rizika, dokumentarne istine i estetske inovacije. Koje bi danas bile oznake umjetničkog kazališta? Repertoar kao javni argument, klasici bez muzejske prašine, suvremeni tekstovi bez alibija, program kao dijagnoza sadašnjosti, a ne katalog sigurnih naslova.
Estetski rizik koji uključuje institucionalno pravo na neuspjeh. Važni su etika procesa, radni uvjeti i transparentnost. Publika je partner kroz dramaturgiju gledanja. Ansambl, autorice i autori, jezici i tijela nisu dekor, nego politička činjenica institucije. Odnos prema stvarnosti gradi se kroz dokumente, arhiv, svjedočanstvo, sudski materijal, uz odgovornost koja ne trguje tuđom traumom.
Transnacionalnost bi morala biti obaveza kroz koprodukcije, mobilnost i višejezičnost, uz svijest o nejednakostima centra i periferije. Na kraju možda je najvažnija proizvodnja zajedničkog prostora i vremena u kojem se javnost uči slušanju i neslaganju. Unisoni stavovi su nespojivi s idejom kazališta. Ono tvrdoglavo brani različitost.
Subvenconirano kazalište mora proizvoditi javne prakse, otvorene probe, surađivati s univerzitetima i nezavisnom scenom. To nije akademizam već obrana kriterija bez kojih je institucija laka meta za estradu, inače će se sve vrtjeti oko “tko je bio na premijeri”, a ne što je izvedba otvorila. Završavam pitanjem hoćemo li pristati da kazalište bude estradni dodatak ili ćemo ga vratiti onamo gdje društvo mora pogledati samo sebe. Njegov posao je proizvoditi javnost čak i onda kad javnost bježi od vlastitog odraza.