U Državnom muzeju za umjetnost u Kopenhagenu (Statens Museum for Kunst, SMK) postavljena je izložba Veze – danski umjetnici iz bivše Jugoslavije kustosice Tijane Mišković (19.9.2022.—19.2.2023). Niz je razloga koji ovu izložbu stavljaju u prvi plan, ali jedan se čini iznimno važnim. Radi se o okviru izložbe određenim temom migracija, vremenskim rasponom koji obuhvata period posljednje tri decenije i geografskim prostorom bivše Jugoslavije i Danske. Za ustanovu kao što je SMK, njenu kraljevsku prošlost i centralnost koju ima kroz ulogu nacionalne galerije, radi se o kuriozitetu koji otvara brojna pitanja. Jedno je sigurno, Tijani Mišković je pošlo za rukom da jednu perifernu ali važnu temu kao što je ova, smjesti u centralnu instituciju toga kalibra. Tim činom je tema dijaspore i savremenih migracija dodatno upisana kao „zvanična“ tema danskog društva, gledano iz perspektive vizuelne umjetnosti, a u okviru kojih je pitanje međukulturalne razmjene njihova glavna okosnica.
Sam naziv izložbe govori o vezi Danske sa nekadašnjom Jugoslavijom i republikama koje su nastale njenim raspadom. Ta veza je određena ekonomskom imigracijom Jugoslavena i Jugoslavenki prije sukoba iz 1990-ih sa jedne, i enormnim povećanjem broja izbjeglica, osobito onih iz Bosne i Hercegovine zbog rata koji je slijedio, sa druge strane. U jednom trenutku počev sa 1992. godinom, Danska je primila dvadeset hiljada izbjeglica iz Bosne i Hercegovine, od kojih je većina ostala u zemlji trajno.
Iz ove perspektive moguće je govoriti o obimu razarajućeg rata i strahotama koje su građane Bosne i Hercegovine tjerale u izbjeglištvo, ali je moguće govoriti i o pitanjima moralnog vodstva u kontekstu danske imigracije i izbjegličke politike 1990-ih. Pritom parlamentarna politička slika jedne Danske nije crno-bijela – ona je opskurna jer sadrži niz različitih ideoloških tendencija. Taj raspon obuhvata desnicu i njene inačice sa primjesama latentne ksenofobije i prikrivenog evropskog rasizma; obuhvata neoliberalne i materijalno-interesne strategije u potrazi za jeftinom radnom snagom koja bi samo naglasila klasnu, etničku i rasnu podijeljenost i produbila ih; i na koncu, uključuje i progresivne ideje koje u multikulturnom društvu i različitosti vide stvarne vrijednosti savremenog društva. Danska nije bila među liberalnijim zemljama za useljavanje i azil. Naprotiv! Za razliku od zemalja iz susjedstva (Norveška, Švedska, Njemačka, ali i šire), Danska je otežavala integracijske procese kroz tromu administraciju i rigorozne političke stavove tadašnje vlasti razumijevajući sebe kao nacionalno homogenu zemlju. Gledano u široj vremenskoj perspektivi, devedesete godine 20. vijeka, trenutak su kada je Danska tek počela provoditi strategiju integracije kao rješenja migracijske politike.
Ta ekskluzivnost, superiornost i politička samodostatnost Kraljevine, evocirana je – da li slučajno ili namjerno – na samom ulazu u SMK, ogromnom video-projekcijom Nermina Durakovića Naša granica iz 2022. godine. Usporeni dronski snimak prati rogobatno vještačko razgraničenje prirodne granice Bosne i Hercegovina i Hrvatske na planini Plješevici. Tačnije, radi se o ekocidu izvedenom od strane Republike Hrvatske a koji je sponzoriran od strane Evropske unije radi lakšeg praćenja „ilegalnih migranata“ i njihovog nasilnog vraćanja u Bosnu i Hercegovinu. Umjetnik taksativno podsjeća „ovo je naša granica“, iz čega proizlazi pitanje – „želimo li mi zaista ovakvu granicu?“ Ovdje je ispisana pozicija prvog lica množine iz danske perspektive, gdje se dakako postavlja i pitanje o etičkoj granici i hipotetskom razmišljanju „šta smo kao ljudi voljni da prihvatimo“.
Ono što Durakovićevom radu na samom ulazu u SMK daje određenu snagu i dodatno značenje, jeste rad danskog umjetnika Jensa Haaninga Danmark, postavljen kao dio stalne postavke – direktno nasuprot Durakovićevog. Haaningov Danmark nije komparativni oslonac ili puka referenca, već kontekstualno uporište koje utvrđuje ono što Duraković tako tiho komentira. Obojica su poznata po svojim izravnim namjerama da ukažu na promjene u društvu kao i o potrebi da pokrenu i održe rasprave o temama kao što je nacionalizam, migracije ili jednostavno – koegzistencija. A te teme okosnica su izložbe i svojevrsni interpretacijski okvir radova zastupljenih umjetnika.
Pored već spomenutog Nermina Durakovića (Trebinje, 1979), tu su Alen Aligrudić (Tuzla, 1977), Ismar Čirkinagić (Prijedor, 1973), Suada Demirović (Gentofte, 1980), Amel Ibrahimović (Brčko, 1977), Ana Pavlović (Beograd, 1977) i Vladimir Tomić (Sarajevo, 1980). Jedanaest prikazanih radova koji su promišljeni kroz autentične autorske sisteme i strateški izvedeni u različitim medijima, nude uvid u kompleksne slojeve spomenutih tema na jedan vjerodostojan i originalan način. Iako su navedene teme sastavni dio osobnog iskustva i kao takve predstavljaju neodvojivi dio njihovog najintimnijeg bića, ne radi se o sentimentalnim reprodukcijama lične prošlosti, već znatno više od toga, trezvenim i racionalnim refleksijama neugodnih ali važnih tema u prizmi razumijevanja zahtjevnih odnosa i prilika današnjice.
Zavisno od fokusne tačke, radovi bi se mogli podijeliti na nekoliko težišta. Pod jedan – na one koji obrađuju teme migracija (dobrovoljnih i nasilnih) sa prostora Balkana u povijesnoj perspektivi. Tu se misli na tokove stanovništva koji su se odvijali ka Maloj Aziji i Bliskom istoku uslijed povlačenja Osmanskog carstva u 19., ali i iz socijalističke Jugoslavije ka zapadu i sjeveru Evrope tokom druge polovine 20. vijeka. Pod dva – misli se na radove koji kao težište uzimaju ratne strahote iz 1990-ih, jer je dobar dio umjetnika zastupljenih na izložbi, koji su svako na svoj način, neposredni svjedoci ratnih dešavanja. Pod tri – tu su radovi i teme koje govore o dolasku u novu sredinu i neka su vrsta svjedočanstva integracijskim procesima koji su slijedili. Misli se na trenutak fluidne razmjene; vremenski okvir unutar kojega dolazi do promjene kulturne matrice i usvajanja novih vrijednosti. I na kraju – na izložbi su radovi koji iz sadašnje perspektive opažaju i komentiraju trenutne globalne migracije. Danska kao poželjna destinacija izbjeglicama i „ljudima u pokretu“ vodi brojne debate o doseljeničkoj politici i imigraciji a umjetnici se osjećaju isprovociranima da date prilike promišljaju.
Stoga je Durakovićev rad zbog predmeta kojega obrađuje i kritike koju ispoljava, neka vrsta ideološkog nukleusa izložbi u SMK, dok je rad Suade Demirović Dom – grozna ljepota nepripadanja iz 2021. godine, lirska predstava toga narativa. Radi se o impozantnom heklanom komadu razvučenom na metalnom obruču promjera tri metra. Nastao je u kolaboraciji sa majkom umjetnice i na karti svijeta rekonstruiše lokacije gdje živi najveći dio njihove obitelji. Migracijski profil obuhvata period od Prvog svjetskog rata i uključuje izmještanja unutar granica bivše države ali i izvan nje, mapirajući lokacije na nekoliko kontinenata. Poetična kartografija umjetnice i njene majke svojevrsna je sonda u sudbinu velikog dijela bosanskih muslimana nakon aneksije Bosne i Hercegovine od strane Austro-Ugarske monarhije, te uvid u njihovu rasprostranjenost po Balkanu, Maloj Aziji, Bliskom istoku i drugim svjetskim lokacijama. U materijalno-fizičkom smislu, Dom Suade Demirović je transparentan, fragilan i prozračan i kao takav nudi mogućnost da se iz njega ekstrahiraju ključne teme kao što su nacionalna pripadnost i geografska lociranost. Pritom se pripadnost razumijeva kao forma socijalne samosubjektivizacije ali i političko određenje unutar slojevitih, često i kompleksnih geopolitičkih kretanja. Upravo te, i njima srodne kategorije, bile su razlog za raspad države i krvavi sukob 1990-ih. Slijedeći narativ nacionalnih država a uspostavljanjem hegemone pozicije moći, u ime nacije i etničke pripadnosti prekrajane su granice, uspostavljena razgraničenja i počinjeni su najstrašniji zločini. Smrt je postala sastavni dio svakodnevice.
Upravo rad Amela Ibrahimovića Lijesovi 2008 iz 2013. godine, izravno govori o tim temama. Zaobilazeći deskriptivnost, umjetnik iskustvo smrti iz svoje neposredne okoline sažima kroz pojednostavljenu instalaciju dijelova mrtvačkog sanduka. Njegova postavka podsjeća na funkcionalnost i pojednostavljenost kao kod Ikeinih proizvoda, gdje svaki pojedinac postaje svoj majstor. Činjenica da je lijes nešto manji od stvarne veličine, jer su tijela u masovnim grobnicama često bila raskomadana, predstavlja nesaglediv intelektualni problem i povlači za sobom jednostavno pitanje „zašto“ su svi ti nedužni ljudi morali biti ubijeni. „Pad profesionalizma i gubitak discipline vojnog osoblja“, glavne su odlike srpske agresije na Bosnu i Hercegovinu, što je danas tako opipljivo u ruskom napadu na Ukrajinu. Masovno ubijanje civila, „pljačka i ekscesi nasilja kao i povratak seksualnom nasilju kao strategijama ratovanja, podsjećaju na oblike ratovanja s početka novog vijeka“ (Gerhard Paul, Bilder des Krieges. Krieg der Bilder. Str. 407).
Istu temu obrađuje i Ismar Čirkinagić, ovaj put iz nešto šire perspektive. Njegov rad Kuća u šumi pored mora iz 2021. godine, koristi bosansko iskustvo masovne egzekucije i genocida kao polazište ali se referira na druge slične tragedije iz šireg konteksta. Umjetnik kreira impozantne panoe nalik jedrima, skrojenim od odjeće osoba koje su izgubile živote u konfliktima diljem Kugle. Košulje, majice, hlače i drugi komadi odjeće – donirani su od preživjelih članova porodice i predstavljaju povijesne artefakte dramatičnih događaja. U povodu njegove zadnje izložbe u Zemaljskom muzeju Herbarium, umjetnik će reći: „Nemam poruku za publiku. Ljudi koji žele da znaju šta se desilo u ratu dosad su saznali o tome. Radim umjetnost za sebe, pokušavam riješiti neka svoja pitanja. Postoji određena istina ili stvari koje želim pronaći. Ne radim to zbog publike. Potom, kada se djelo predstavi publici, ono ima svoj vlastiti život.“ (Herbarium, Zemaljski muzej, Sarajevo, 2022).
Čini se da je taj osobni, pomalo introspektivni, nesenzacionalistički i nekomercijalni pristup kreativnog čina, glavna odlika umjetnika zastupljenih na izložbi u SMK. Oni umjetnost vide kao mogućnost artikulacije diskursa oko tema koje su se kroz konvencionalne medije iscrpile i izlizale. Tako istrošene, umjetnici vraćaju te teme u fokus dajući im posve novi kredibilitet. Zatomljene istine izlaze ponovo na vidjelo u novom svjetlu, namijenjene publici koja je spremna da ih kroz formalno-estetsku ali i konceptualnu optiku savremenog individualca, interpretira u skladu sa vizuelnom i općom pismenošću zahtjevne današnjice. Lična sjećanja na izbjegličko iskustvo iz 1990-ih, pripovijedana univerzalnim jezikom humanizma i čovječnosti, u konačnici poprimaju obrise umjetnosti.
U dijelu izložbe koji uslovno rečeno, obrađuje pitanja ličnih ili kolektivnih izbjegličkih iskustava, moguće je pronaći, naizgled, jedan paradoks. Taj se ogleda u prizmi komparacije drugog Durakovićevog rada, naime prostorne instalacije Re/aranžiranje, kreiran u dva navrata – 2009. i 2015. godine sa jedne, i dugometražnog filma Flotel Europa Vladimira Tomića iz 2015. godine, sa druge strane. Dok Duraković komentira i kritikuje izbjegličku i azilantsku politiku Danske iz zadnjih nekoliko decenija, Tomić jezikom dokumentaristike pripovijeda o snazi duha bosanske izbjegličke zajednice unutar spornih socijalnih i politički nekorektnih okolnosti. Ovdje će se pažljivi motrilac prisjetiti opusa književnika bosanskog porijekla Alena Meškovića i njegovog romana Ukulele jam (Buybook, 2016) izvorno pisanog na danskom jeziku kao neke vrste autobiografskog poslagivanja fragmenata iz izbjeglištva 1990-ih. Ova priča je istovremeno i šarmantna i bolna, i optimistična i pesimistična, i pobjedonosna i poražavajuća – isto kao što je to sažeto u komparativnoj dihotomiji Durakovićevog i Tomićevog rada.
Dok Duraković racionalno ukazuje na sistemsku i latentnu ksenofobiju današnjice, koja služi kao svojevrsni manifest „nemogućnosti pripadanja“ unutar danskog društva, Tomić u jednom komadu prepliće humor, tugu, očaj i nadu, te ih sažima u osjetilnu cjelinu eksplozivnog naboja. Flotel Europa je estetizirani dokument snage duha jedne zajednice u trenutku kolektivnog inferna. Iako govori o traumi kao i Durakovićev rad, Flotel Europa to čini na duhovit i dosjetljiv način ispunjen nadom u bolju budućnost, koja se ustvari i desila. Oba su svjedočanstva da „jedan dan u ratu zna djelovati kao pet mirnodopskih“; da „jedan sat u izbjegličkom centru zna biti duži od dana“; da „čovjek za to vrijeme stigne bezbroj puta sahraniti i oživjeti svoje nade.“ (Alen Mešković, Šator za jednu osobu, str. 190).
Različiti umjetnički senzibiliteti predstavljeni svojim djelima odlično korespondiraju jedni sa drugima jer su zasnovani na sličnoj preokupaciji, dolaze iz istog izvora i konstituišu ih srodni elementi. Oni govore o vrstama privremene zbunjenosti i neupotpunjenosti, traumatičnim biljezima ali i o optimizmu i nadi. Umjetnici koji su svoj izražaj zasnovali na proživljenom iskustvu, postaju „stvarni transkulturalni prenosioci sjećanja jer dijele iskustva ispreplitanja kroz nekoliko kultura u određenim historijskim trenucima“ (Tea Sindbæk Andersen, U potrazi za ‘drugim’ prostorom pripadnosti, str. 21). Pored toga, ti umjetnici uspijevaju sažeti generalna emotivna stanja koja svaki imigrant posjeduje – srodnost i bliskost sa sredinom koju je napustio, otuđenje i odbojnost sa sredinom u koju je tek stigao, i raskorak koji iz toga proizlazi. Suprotstavljene emocije postaju sastavni dio svakodnevice – racionalna težnja ka novom, suočava se sa čežnjom i željom prema starom. Umjetnici progovaraju o osobnim pogledima i subjektivnim stanjima ali postaju i glasnogovornici određene skupine srodnog iskustva.
Takav je „glas“ Alena Aligrudića. Za izložbu u SMK adaptirao je verziju svoga ranijeg rada [un]familiar[ities] naziva Pozdravi iz Jugoslavije, sa kojom umjetnik rekonstruiše subjektivni pogled kroz apstrahiranje vremena i mjesta. Različite lokacije na kojima nastaju fotografije – za izložbu u SMK spremljene kao razglednice – evociraju asocijaciju na umjetnikovo izmještanje i tranziciju kroz nekoliko sredina (Tuzla-Podgorica-Kopenhagen-Prag-Kopenhagen). Dok se kao potka cijelog rada provlači pitanje „šta je dom“, umjetnik gledaoca uvodi u svijet preživljavanja, opstanka i prilagođavanja različitim prostornim, socijalnim i društvenim kontekstima. Za svoje vizuelne prizore, Aligrudić koristi zapostavljene ali njemu poznate arhitektonske simbole socijalističkog modernizma; puteve i ceste koje prepoznaje kao bliske. Aligrudićev umjetnički izražaj mogao bi se opisati i kao subliman, bez pretenzija da bude dopadljiv i ugodan. U njemu se uočava i svojevrsna distanca naspram subjekta – nešto što nalikuje neodobrenom, ali ipak važnom i opravdanom pogledu. U tome čudnom odnosu se stvara ambivalentna napetost između lične nužnosti za promatranjem i potvrđivanjem sa jedne strane, te željom za zaboravom sa druge strane.
Izložba je postavljena u centralnom dijelu Muzeja, u arhitektonskoj dogradnji koja je okončana 1998. godine kao vid interpolacije sa već postojećom zgradom neorenesansnog stila s kraja 19. vijeka. Svečano otvaranje izložbe upriličeno je u petak 16. septembra i prilagođeno je postojećim programskim šemama i aktivnostima poznatim kao „SMK petkom“. Samo taj dan kroz Muzej je prošlo više od 5.000 posjetitelja te je održan niz ekspertnih razgovora ispred izloženih radova, sve u trajanju od 16.00 do 22.00 sata. Događaj je obimom interakcije sa publikom sugerirao važnost kulture i umjetnosti u danskom društvu. Simultano odvijanje različitih igrokaza, kratkih medijacija i zabavno-muzičkog programa uz pratnju balkanskog beata – u istom fizičkom prostoru Muzeja – podvukao je svijest o odgovornosti kustosa, njihovih asistenata i medijatora, tehničkog tima i ostalih koji sudjeluju u osmišljavanju, kreiranju i realizaciji takvih događaja. Organizator ništa nije prepustio slučaju te je svaki kvadratni metar Muzeja kroz svaku minutu bio suvislo osmišljen.
U okviru popratnog programa svečanog otvaranja izložbe koje je trajalo šest sati, dvadesetominutni performans koreografa Edhema Jesenkovića (Rogatica, 1977) RePubliKa (Obećana zemlja – gdje god da jeste) poslužio je kao konceptualno kohezivno tkivo iznenađujućeg potencijala. Važan komad na pravom mjestu u pravo vrijeme; žanrovski na križanju između neverbalnog pozorišta, plesa i onoga što je u okviru vizuelnih umjetnosti poznato kao „performans“. Jesenković je uspio zadiviti publiku koreografijom, asketskom kostimografijom i karakterom lepršavog ali konzekventnog umjetničkog genija. Jesenkovićev komad ostavio je dojam eruptivne spontanosti, nevjerovatne organičnosti i radosne fluidnosti, iako je podrazumijevao intenzivnu interakciju sa znatiželjnom i posvećenom publikom. Okupljena masa nije skrivala zadivljenost Jesenkovićevim komadom, izvedenim vrhunskom naracijom sa minimalnim sredstvima.
U formalnom pogledu, umjetnik je u ovaj igrokaz investirao kontrolirano stilizirane pokrete tijela (bez glasa!) i uz optimalno izbalansiranu metriku, formirao je priču o nastanku utopijske zajednice. Njenim građenjem – u kojoj su usklađene različitosti te vlada harmonija i sklad – umjetnik je uspio kreirati umjetnički čin sa očitom katarzičnom kulminacijom. RePubliKa Edhema Jesenkovića snažna je spona svih silnica koje su se našle na izložbi i neka vrsta kvintesencijalne vrijednosti nastojanja ljudske rase da živi u razumijevanju i skladu.
Iako u Krizi republike (1972, str. 79) Hannah Arendt naglašava da je za njenu stabilnost, i kao dugoročni regulator svakodnevnih međuljudskih odnosa, najvažniji legalni sistem, odnosno pravna država, Jesenković na kraju igrokaza ostavlja pečat (pomagalo sa kojim verificira ulazak pojedinaca u zajednicu i koji simbolizira administrativno-pravni aparat), i napušta novonastalu komunu te poručuje da su za društvenu harmoniju pored pravnih regulativa, potrebni nadahnuće, lijepi maniri, običaji i kultura.
Izvedba Jesenkovićevog performansa ne bi bila moguća bez konceptualne i estetske ekstenzije izložbi u SMK, a to je dizajn inventara kojega potpisuje dizajnerica Lovorika Banović (Sarajevo, 1967). Muzej se odlučio da izložbu podrži zasebnom dizajnerskom linijom koja je podrazumijevala klupe, stolove, postamente za umjetničke radove, i brojne druge detalje. Dizajnerica je uspostavila leitmotif zasnovan na crnoj boji, pravilnoj geometriji i decentnim rezovima na margini ili rubu proizvoda. Time je težila spojiti orijentalnu balkansku ornamentiku sa normativima skandinavske estetike. U izložbenom prostoru našlo se odjednom desetina skemlija koje su posjetioci prenosili prema svojim potrebama. Osim što je crni mobilijar izložbi dao neku vrstu vizualno-estetskog akcenta, njegovi segmenti poslužili su za brojne interakcije. Uključenje publike od strane koreografa Edhema Jasenkovića, i trenutno formiranje imaginarne geografije kao sastavnog dijela njegovog igrokaza RePubliKa, daće dizajnu Lovorike Banović najdublji smisao. Time je njen mobilijar, i vizuelno i funkcionalno, poslužio kao produženo pomagalo ideji i naslovu izložbe. Dizajn je vezao, povezao i uvezao izdašni prostor SMK-a u jednu koherentnu cjelinu unutar koje je publika bila njen ključni element.
Radovi prikazani na izložbi Veze – danski umjetnici iz bivše Jugoslavije, postavljeni u centralnoj ustanovi Državnog muzeja za umjetnost u Kopenhagenu, važan su dokument socijalnih izazova i političkih previranja s početka 21. vijeka sa fokusom na prostor nekadašnje Jugoslavije, projektovanom dakako kroz dansku optiku. Ne treba zaboraviti da su umjetnici zastupljeni na ovoj izložbi obrazovani na danskim umjetničkim institucijama, i da su kao naturalizirani danski građani sa bogatim međukulturalnim kapitalom, svojevrstan glas „drugih“ i drugačijih u jednoj nacionalno homogenoj i povijesno superiornoj sredini. Kuriozitet je da se od ukupno jedanaest prikazanih radova na izložbi, četiri nalaze u zbirci Muzeja, odnosno 4 od 7 umjetnika imaju radove u kolekciji. Neki radovi dijelom su izložbene zbirke Muzeja ali nisu zastupljeni na izložbi, a sve to ukazuje na važnost institucionalnih procēsā integracije na polju kulture i umjetnosti, te afirmaciju ideje različitosti, kros-kulturalnosti i svojevrsne utkanosti u danski nacionalni identitet.
Sa druge strane, ideje nacionalne homogenosti, etničke monolitnosti, i religijske retrogradnosti razlog su nastavka odlazaka iz novonastalih jugoslavenskih republika, o čemu jezivo progovaraju radovi Ane Pavlović. Oni su jasan podsjetnik da se praksa odlazaka nastavila i poslije turbulentnih 1990-ih, te traje nažalost i danas. Umjetnica iz Srbije dolazi u Dansku na prelazu stoljeća sa vizijom o boljoj i sretnijoj budućnosti. Njeni radovi tematiziraju brak kao vrhunac povezanosti i čin trajne pripadnosti sa jedne, ali i kao subverzivnu jednosmjernu kartu i svojevrsni fast track „ulaska“ u dansko društvo sa druge strane. Ta ambivalentnost obavijena je melankolijom i nesigurnošću jer su birokratski procesi integracije praćeni naporima i otporima koji iz tih procesa proizlaze. Iako autofikcijski, glas Ane Pavlović je glas mnogih žena Zapadnog Balkana, ali i šire, spremnih na nekonvencijalnu žrtvu radi socijalne stabilnosti i ekonomske sigurnosti, koju u svojoj domovini ne mogu dobiti.
Socijalna nestabilnost i ekonomska nesigurnost, potaknute političkom erozijom i kontinuiranim populizmom u zemljama bivše Jugoslavije, uzrok su njihove nepoželjnosti i razloga za odlazak. Nekada epicentri ljudskih prava, socijalne stabilnosti i međunarodne političke relevantnosti – danas su trećerazredne zajednice na periferiji globaliziranog svijeta. Sudeći prema trenutnoj situaciji obilježenoj malicioznim političkim idejama, nedostatku društvene inventivnosti i generalno, devalvaciji moralnih vrijednosti, sigurno je da će tako još zadugo ostati.
