Semezdin Mehmedinović oblikuje tišinu. Možemo se pitati: kako se može oblikovati tišina kada ona sama izmiče obliku i opire se jasnoj i racionalnoj artikulaciji? Da bismo odgovorili na to pitanje, podsjetit ćemo se reditelja Andreja Tarkovskog, koji u filmovima vaja vrijeme, odnosno, zapečaćuje ga. Međutim, ni vrijeme nije materija koja se može vajati, ne može se držati u rukama, niti modelovati prema vlastitoj viziji. S druge strane, u poetici Tarkovskog vrijeme se, kroz neposredno trajanje u dugim kadrovima, ispisuje kao punina života u svojoj plastičnosti i u bogatstvu pojavnih formi, koje nije isjeckano montažom, kako je to radio Sergej Ejzenštajn.
Tarkovski kaže: „ Kada istoričar umetnosti, ili kritičari govore o vremenu, onakvom kakvo je predstavljeno u književnosti, muzici, ili slikarstvu, oni zapravo govore o načinima njegovog fiksiranja.“ (Tarkovski, 2018, 66.) Jasno je da Tarkovski ne želi da fiksira vrijeme; naprotiv; puštajući da filmska slika uhvati neposrednu stvarnost u svome trajanju, on ga vaja. Ali ga nikada ne zatvara u granice, nikada ga ne omeđuje montažom, da bi ga konačno izvajao. Što hoće reći: vrijeme je stalno vajanje koje se nikada ne dovršava; ono je uvijek izvan samoga sebe. Paul Cézanne je rekao da on, kada slika, ne modelira već modulira. A modulacija je muzičko-vremenski proces u kojem se spušta i podiže ton. Tako se, za Cézannea, nepokretno prostorno slikarstvo izražava u procesu vremena.
Na sličan način, Semezdin u svojim fragmentarnim zapisima u romanu Mali roman o tišini (Mehmedinović, 2025) pušta tišinu da oblikuje njegov tekst. On dopušta životnim prizorima da se otjelotvore u svojoj zvučnoj plastičnosti kroz tišinu koja ih uobličava. Kao u filmovima Tarkovskog, vrijeme se u njegovoj prozi vaja u tišini. Jer tišina je način oblikovanja memorije: ona nedovršenu stvarnost dovršava ili, pak, dovršenu prošlost osvjetljava iz novog ugla, kako bi je otvorila ka mnogostrukim značenjima. Tišina je bjelina papira u čijem se ambisu prizori prošlosti ispisuju, poput filmskog platna, u najpotpunijem trenutku sadašnjosti.
O tišini se ne može jasno govoriti, ali ona je osnova koja omogućuje svaki govor, ona je podloga svakom zvuku; bez nje sam zvuk se ne bi realizirao. Kontrast između tišine i zvuka nije jasan, on nema preciznu liniju što ih razdvaja. Malo jasniju granicu možemo prepoznati u odnosu između svjetlosti i sjenke. Ali, isto tako, mi ne možemo vidjeti svjetlost, niti bića, koja nam se pojavljuju, bez sjenke. Bez otpora kojom pojave, koje nas okružuju, zaustavljaju svjetlost, odbijaju je, i šalju je do našeg oka, vidljivost ne bi bila moguća. Intezivna svjetlost bez sjenke je ravna sljepilu.
No, tišina, o kojoj pjesnik Semezdin govori nije suprotnost zvuku. Ona može da ima i tu ulogu, ali ona u sebi sadrži svu zvučnost. Ona je naličje samoga zvuka, a u kojoj je, paradoksalno, i njegovo lice. Za Semezdina iako je tišina, kontrast buki, zvučnom haosu, u njoj se čuju zvukovi; ona je temelj pjesničke zvučnosti kojom se približava samoći samoga svijeta, kao i ponoru sopstvene tjelesne patnje.
Semezdin kaže: „ Kasno je popodne, ležim na kauču i osluškujem zidove. Zgrada je ova muzički instrument. Napadnuta je pticama, stršljenima, pčelama, osama, paucima, vrelim avgustovskim suncem, snijegom i februarskom kišom. Priroda uzima što je njeno. Tamo gdje su šrapneli u ratu izdubili rupe u fasadi sada se gnijezde vrapci i sjenice. Do mog radnog stola, s vanjske strane zida je gnijezdo, čujem ptiće kako se nervozno dozivaju čim postanem bučan, pa se ušutim da se i oni umire. Iza ponoći ovdje nastupi najfinija tišina. John Cage je tvrdio da tišina, zapravo, ne postoji, mi uvijek nešto čujemo. Sve ove godine, šum kiše ili cvrčci na Mediteranu u vrelom popodnevu, meni je to bio zvuk tišine. Ali tišina bi trebala biti stanje bez zvuka. Otkako patim od kostobolje, vjerujem da je tišina stanje u kojem naše tijelo više ne osjeća težinu gravitacije.“ (Mehmedinović, 2025, 57.) I zatim dodaje: „Tišina kakvu je zamišljam, i o kojoj sam želio da pišem, gotovo da se i ne tiče odsustva zvuka, već oslobođenosti od stalnog pritiska gravitacije, zbog naivnog uvjerenja da će zahvaljujući njenom odsustvu iz mog tijela nestati bol.“ (Mehmedinović, 2025, 58.)
Treba dodati i to, iako kod Semezdina postoji vjerovanje da je tišina oslobađanje od gravitacije i bola, on upravo kroz tišinu ulazi u njihovu punu težinu i dubinu. Gravitacija i bol pritom zadobijaju izvjesnu „lakoću“, s kojom se lakše prihvataju. U melanholiji tišine, iz potaje, nekim blagim glasom, opjevava se patnja, koja se razlistava poput beskrajne knjige bez početka i kraja.
Tako će urednik romana Mali roman o tišini pisac Selvedin Avdić primjetiti: „U potrazi za tišinom, i u njenom odgonetanju, Mehmedinović joj daje različite oblike – ljubav koje se niko ne sjeća može biti tišina koja govori, tišina može biti osoba koja nedostaje, kretnja koja je nekome zaboravljenom pripadala, nedovršena gesta, noć u kojoj se strepi, slutnja, prizor koji krije nešto nevidljivo, komadić koji nedostaje da bi život bio cjelina, može biti jako neugodna pa se svi trude da je zatrpaju riječima, može biti sakralna, može biti Chet Baker, svjetionik, mačka, papagaj, ptice na krovu, divlji konji koji blistaju na suncu kao kesteni, tišina može biti i prelazak gole stvarnosti u jezik, reakcija na strašnu vijest, uznemirujuća ljepota, stari telefonski imenik, snijeg iz najdubljeg djetinjstva, može se odjednom pojaviti u obliku leptira koji slijeće na golo rame i pokriva ožiljak od vakcine… Svaki od tih oblika, ma koliko to paradoksalno zvučalo, uklapa se u veliku sliku, ali je ne pokazuje do kraja.“ (Avdić, 2025.)
Možemo se pitati zašto se velika slika koja se gradi ne “pokazuje do kraja”. Zato što Semezdin iz jedne slike sagledava drugu, koja se neprestano odmotava i razlistava u mnogolikim formama. Tačnije, slika nije statična ukočenost, već trajni proces odmotavanja koji se ostvaruje u plastičnoj, gotovo opipljivoj predstavi, neprimjetnoj za obično oko, ali ne i za pjesničko.
Kafe Zvono
U kafani Zvono, devedesetih godina prošlog vijeka, sjedim za šankom i s poznanikom M. B. razgovaram o Semezdinovoj zbirci Emigrant, koja je tek izašla iz štampe. Semezdin je radio kao barmen u toj kafani, ali ga te večeri nije bilo. Cupkali smo nogama u ritmu jazza na barskim stolicama. Svjetlost se odražavala u mutnim čašama u kojima se ljeskala smeđa alkoholna tečnost.
— Zbunjen sam njegovom poezijom — rekao je poznanik — jer kad nešto treba da se desi u njegovoj pjesmi, on baš u tom trenutku prekine. Ima u tome nečeg nedovršenog. Slike koje opisuje su duboke i intenzivne, ali kada prikaže neki detalj, kao da izostavi cjelinu. Možda bi trebao dublje govoriti o svojim osjećajima.
— Semezdin, kada prekine neki prizor koji oštro i gotovo fotografski opisuje, upravo kroz taj prekid ulazi u dubinu vlastitog osjećaja — odgovorio sam. — Osjećaji ne moraju uvijek biti direktno imenovani; oni su tu, u onome što je ispušteno, u onome što ostaje da boravi u tišini. Mogućnost osjećaja i događaja o kojima pjesma govori prisutna je i kroz odsustvo. Tišina, pauza na rubu teksta ili bjelina papira dobija svoj smisao u Semezdinovoj poeziji. On pjesmu otvara ka neizrecivom i tajanstvenom, u kojem se rasprostire mnoštvo značenja koja bi direktno imenovanje, u nekim slučajevima, banaliziralo. On imenuje detalj nekog prizora, koji sam po sebi govori snažnije od cjeline.
— Dobro, ali meni je taj prekid nelagodan. Volio bih da se uplovi u more slika i da se pjesnik upusti u ambis i ponor vlastitih, sukobljenih emocija. Njegovi oslikani detalji probadaju do oštrine boli, ali bih volio da se ide dalje od tog prvog udara i da se prodre dublje.
— Ali kako oblikovati nelagodu? Ambis naših unutrašnjih osjećaja ne može se jasno oblikovati, jer je sam po sebi haotičan. Upravo je Semezdinovo umijeće u tome što kroz tišinu, pauzu i bjelinu papira prodire u taj ambis i daje mu oblik. U njegovoj poeziji ima nečeg religioznog. Kada to kažem, ne mislim da je on vjernik prema vjerskim kanonima, već da u svakodnevnim prizorima opaža tišinu u kojoj boravi „apsolut“, u kojoj se odmotava ono neizrecivo i tajanstveno. U svakoj slici odzvanja toplina i mekoća, kao u stihovima, kada kaže da se sjeća rasporeda pjega: „ na licu moje majke / Dok me u hodu uvjerava / Da je Bog tamo gdje pomislim njega.“ (Mehmedinović, 2004, 86.) On tajnu samoga Boga prepoznaje u svakodnevnom prizoru, u običnoj slici, u ženi koja je izgubila naušnicu i vraća se ulicom da je nađe; dječaka koji se ogleda u zvoncu svog bicikla… Kao što je slikar John Constable rekao, svaka stvar u prirodi je lijepa, samo je treba pogledati iz određenog ugla i pod određenim svjetlom, tako i Semezdin u detaljima prepoznaje pjesničkog Boga: ne sveznajućeg, utemeljenog i kanoniziranog Boga koji upravlja našim sudbinama, već Boga koji se manifestira kroz tišinu, u kojoj bruji bogatstvo pjesničke riječi.
— Dobro, možda nisam filozof, pa mi se čini da pretjeruješ. Ipak se razumijem u tu vrstu poetike.
Kako bih objasnio svoj stav o Semezdinovoj poeziji, pozvao sam se na knjigu koju je uredila moja mama, Jasmina Musabegović Istina u slikarstvu Jacquesa Derride — a koju je upravo tada objavila izdavačka kuća “Svjetlost”, u biblioteci “Raskršća”.
— U knjizi Istina u slikarstvu govori se o pojmu parergon. Šta je parergon? To je dodatak djelu, ali ne mehanički dodatak, već nešto poput odjeće na skulpturi: ona je dio tijela, ali nije tijelo. Parergon je okvir na slici, čiji zadatak nije da sliku granicom odvoji od vanjskog prostora, već da je s njim poveže. Tako parergon nije ni unutar ni izvan djela, on je istovremeno i unutar i izvan. Kod Derride ne postoji princip „ili–ili“, prema kojem bismo nešto jasno smjestili unutra ili vani. Parergon problematizira samu granicu djela, ono što ga zatvara u vlastiti identitet.
Kada Derrida prekida vlastitu misao, tezu ili hipotezu, on kao da otvara značenje same bjeline papira na kojem je tekst napisan. A bjelina papira je, za metafizičku misao, odsustvo, praznina, tišina o kojoj se nema šta reći. Upravo toj tišini, tom odsustvu, Semezdin daje značenje, ali ne kroz filozofiju, već kroz poeziju.
Kada sam pročitao Semezdinov roman, u sjećanju mi se ponovo pojavio razgovor koji sam nekada vodio s poznanikom. Semezdinova knjiga upravo budi vrijeme koje je prošlo i dovodi ga u sadašnji trenutak. Tu moć posjeduje i film: on bilježi događaj koji se desio u prošlosti kako bi ga ponovno oživio i predstavio u sadašnjosti.
Antonioni
Semezdina sam upoznao negdje osamdeset šeste ili sedme godine, kada sam otišao u Kinoteku da gledam film Pomračenje Michelangela Antonionija. Imao sam tada, vjerujem, petnaest ili šesnaest godina. Taj naš susret Semezdin je kasnije opisao u romanu. Došao je iz Zenice, gdje je radio u biblioteci. Kino je bilo gotovo prazno, bilo nas je manje od desetak gledalaca.
Za mene je tada odlazak u Kinoteku imao prizvuk magijskog rituala: dolazio sam tamo kao u hram, sjedio na drvenim stolicama i gledao “ples svjetlosnih figura koje se odražavaju na platnu”. U to doba volio sam filmove u kojima sam mogao osjetiti trajanje vlastitog tijela na tvrdoj drvenoj stolici, dok se oko mene širio memljivi zrak Kinoteke, a slike odašiljane s bijelog platna kretale se oko mene, gotovo me obavijajući. Gledao sam filmove Wendersa, Viscontija. Tarkovskog, Bressona, Paradžanova, Mizogučija… Svi koji smo dolazili u Kinoteku bili smo neki marginalci, autsajderi, koji su iz svog usamljenog ugla željeli da bolje razumiju svijet oko sebe.
Sjeli smo jedan pored drugog i nismo mnogo razgovarali. Nakon projekcije nekako smo se spontano obratili jedan drugom i otišli u kafanu Zvono. Ture pića su se redale, a mi smo s entuzijazmom razgovarali o filmu. Mene je posebno fasciniralo kako je Antonioni same emocije koje se rađaju između likova Alaina Delona i Monice Vitti predstavio kroz prostor. Prostor u njegovim filmovima nije puka pozadina, mjesto na kojem glumci iscrtavaju vlastite karaktere; to je prostor u koji se oni utiskuju, kao da njihove emocije nastavljaju trajati u prostoru, nezavisno od njih samih.
Na početku filma prikazana je berza. Kadrovi traju dugo i prikazuju beskrajnu košnicu ljudi. Svi se guraju, ljudi u odijelima prolaze jedni pored drugih, sudaraju se i probijaju, vođeni željom da stignu do nekog cilja. Možda ne postoji snažnija slika savremene praznine svijeta od one koja se utjelovljuje na berzi — mjestu gdje mnoštvo ljudi, gonjeno željom za zaradom i profitom, trči ka uspjehu.
U jednom trenutku neko preko megafona zamoli za pažnju i saopći da je umro taj i taj. Sve se iznenada zaustavi; jedino se ventilator na plafonu okreće. Tišina. Kako kaže Alain Delon, u minutnoj pauzi na berzi gube se milioni! Kroz ukrštene poglede Monice Vitti i Alaina Delona, u njima se probudi emocija, koja nastavlja da boravi u prostoru same berze, nezavisno od njih samih. Iako je berza po svojoj strukturi suprotna ljubavnoj emociji, ona ipak opstaje u tom prostoru.
A u završnoj sceni filma, kada ta emocija između njih nestaje, kada se pomračuje, gasi, njihov rastanak oblikuje se kroz slike pomračenja sunca u prostorima gradskih predgrađa, gotovo lišenih ljudskog prisustva. Drama rastanka nije iscrpljena toliko dijalogom, niti verbalnim sukobom; ona se odvija u prostoru ulica, uglova, vrata, gradskih svjetiljki koje obuhvata svjetlost koja se gasi.
***
Nedavno sam slušao pisca Alaina Robbe-Grilleta kako objašnjava razliku između Hitchcocka i Antonionija u tretiranju okvira kadra. Kada lik u Hitchcockovom filmu gleda izvan kadra, njegov pogled uvijek upućuje na neki predmet ili osobu koje mi ne vidimo, ali koji su presudni za razrješenje tajanstvenih zbivanja unutar filmske radnje. Gledana pojava može predstavljati opasnost ili, pak, rješenje same opasnosti. Njena skrivenost poigrava se napetošću gledaoca, koju Hitchcock vješto oblikuje i dozira.
U filmovima Antonionija, međutim, kada glumac ili glumica gledaju izvan kadra, oni ne gledaju u neku određenu pojavu. Njihov pogled upućen je u „prazan prostor“, u prostor u kojem se ništa ne događa. Antonioni ne nastoji ponuditi rješenje za njihove nestalne emocije, jer dramsko rješenje u njegovim filmovima leži upravo u neriješenosti same životne drame. Likovi, na taj način, komuniciraju s unutrašnjim osjećajem praznine, s unutrašnjim ambisom. Njihovi pogledi izražavaju nerazumijevanje drame u kojoj učestvuju, u koju ih je sam život bacio.
Neurotična nelagoda i usamljenost, koje čuče ispod uglađene fasade i vanjskog sjaja italijanske buržoazije, razotkrivaju se upravo u tim pogledima uprtim u prazninu. Ta praznina postupno prestaje biti odsustvo i postaje punina, prisutnost, baš kao što tišina kod Semezdina postaje punina, dubina zvuka koji tek treba da se dogodi.
U filmovima Antonionija ne zbiva se mnogo toga u klasičnom dramskom smislu, ali to ne znači, kako su neki kritičari pogrešno smatrali, da je riječ o „praznom vremenu“, o vremenu bez događaja. Naprotiv, Antonioni upravo oblikuje puno vrijeme; vrijeme koje možemo osjetiti vlastitim tijelom dok sjedimo na drvenoj stolici Kinoteke i prepuštamo se njegovom trajanju.
***
Semezdin je napisao priču, početkom devedesete, koja nosi naslov prema Antonionijevom filmu Blow-Up. Film je, inače, rađen prema priči Julia Cortázara. I u filmu i u književnom predlošku riječ je o preljubi i o načinu na koji se ona skriva. I u Semezdinovoj priči, također, je riječ o preljubi, a čitava se radnja odvija za kafanskim šankom. Kafana je Zvono, iako se to u priči eksplicitno ne kaže. Semezdin je u toj kafani radio kao šanker, a i u priči se pojavljuje lik šankera, odnosno barmena.
Pripovjedač gradi sliku s jasno filmskim okvirom, unutar kojeg vidimo: aparat za kafu; bejzbol-palicu na kojoj je krv; muškarca s licem Charlesa Bronsona; djevojku u crvenoj kožnoj jakni; prozor sa željeznim rešetkama na čijem su simsu prislonjene šape dobermana; snježnu bjelinu uokvirenu prozorom; burmu koju brkati muškarac prikriva dok se naginje da nešto kaže djevojci u crvenoj jakni. Ne znamo šta joj govori — to ne čujemo — ali ako skriva burmu, jasno je da joj nešto „slatko“ laže. I znamo šta!
Priča se razvija primjenom tehnike fotografskog uvećanja, karakteristične za film Blow-Up. Vidimo prizore kao u krupnom planu: naušnice djevojke na kojima se, od daha muškarca koji prisloni usne uz njeno uho da joj nešto šapne, hvata para; šape dobermana na simsu, čija se riđa dlaka kostriješi na snijegu; podrhtavanje crvene kazaljke tlakomjera na espresso-aparatu; rub kartonskog podmetača za čaše koji žena u kožnoj jakni gricka…
Na kraju priče, izvan okvira slike koju gradi pripovjedač, s televizora koji visi na zidu čujemo završni dijalog iz Coppolinog filma Kum II:
„U kadru lice muškarca. Potom žena; svakog trena će briznuti u plač: je li to istina?, pita. Cigareta u pepeljari dogorijeva. Je li to istina? Šišteći, para iz espresso-aparata postaje oblak. Je li to istina? pita žena. Svjetlost u kafeu se sasvim prigušuje i izdužene sijalice crveno pulsiraju u polutami. U redu, ali samo ovaj put, samo ovaj put pitaš kaže muškarac. Jesi li ubio? I prije nego se televizorski ekran ispuni maglom kao oko mrtve ribe: ne, kaže muškarac. Nisam.“ (Mehmedinović, 2004, 112.)
Antonionijeva poetika ovdje se dosljedno poštuje: dijalog koji ne pripada prizoru likova u kafani, dijalog s ruba scene, ulazi u okvir slike i dovršava priču. Brkati muškarac zasigurno laže — vješto, poput Al Pacina svojoj ljubljenoj ženi. I, naravno, u toj dovršenosti sve ostaje nedovršeno. Dok traje scena susreta Al Pacina i njegove žene na televizoru, mi istovremeno gledamo paru iz kafe-aparata koja se pretvara u oblak i crvenu sijalicu koja pulsira u tami. Taj postupak podsjeća na princip paralelne montaže ili, još preciznije, na princip „uvećanja“ — otkrivanja nečega što se pojavljuje kao tajanstvena mrlja na samom rubu slike ili, pak, radnje.
Jedno sjećanje ostaje kao dodatak toj priči, kao njen parergon. Kada je Semezdin imao književni nastup, zamolio me da pronađem video-kasetu Antonionijevog filma Blow-Up. Pronašao sam je i film je prikazan na televizoru u Zvonu, zakačenom na bočnom zidu iza šanka, iznad vrata toaleta. Semezdin u priči je učinio pravi obrt: na mjestu s kojeg je tokom njegovog čitanja poezije prikazivan Blow-Up, u priči se pojavljuje prizor iz Coppolinog filma.
U Antonionijevom filmu Blow-Up, uvećavanje fotografije na kojoj je zabilježen trenutak preljube ne otkriva samo skriveno ubistvo, već ispituje granice fotografske i filmske slike. Semezdin, s druge strane, nastojao je ispitati granice između slike u književnosti i filmske slike; između vlastite poezije i samog filma Blow-Up, u trenutku javnog čitanja. Tako priča postaje odraz, ili možda dovršeni performans, njegovog književnog nastupa.
Snajper
Pred sami rat Semezdin je držao knjižaru u Društvu pisaca. Ja sam tada studirao filozofiju na Filozofskom fakultetu i, nakon predavanja, svratio sam da ga vidim. Ostali smo do kasno. Dugo smo razgovarali, sve dok nije pala noć. Bilo je zimsko doba i snijeg je počeo padati po staklenom krovu kojim je bila natkrivena bašta u kojoj smo sjedili. Nije bilo gostiju. Konobari u crnim leptir mašnama i nas dvojica.
Rat je već bio počeo u Hrvatskoj. Užasne scene rata su nam bile nestvarne. Svijet u kojem smo vjerovali da umjetnost može stvoriti bolji život, je propao. Antonionijeva poetska poetika u kojoj usamljenički pogled Monice Vitti otkriva skrivene dijelove gradova je nestao u raskomadanim leševima koje smo preko tv ekrana gledali. Pitali smo se kako se može izraziti užas rata. Nismo govorili samo o žrtvama, nego smo pokušavali razumjeti kako iz perspektive ubice – onoga koji puca po ljudima – saopćiti istinu o užasu rata. Kako izraziti unutrašnji pakao čovjeka koji, dok puca u druge, zapravo pokušava pobjeći iz vlastitog unutrašnjeg pakla? Govorili smo o snajperisti!
Ko je snajperist? Onaj koji, otrgnut od svih, stoji na vrhu zgrade i nasumično puca po ljudima! On „brani” nacionalnu stvar tako što nastoji ostati nevidljiv, skrivajući vlastitu anonimnost i potrebu za zločinom iza navodne nacionalne veličine. Dostiže privid idealne pozicije moći: da vidi, a da sam ne bude viđen. Nacionalizam mu služi kao lažni štit, kao zaštita od svake odgovornosti. Kada puca, on zapravo puca u sliku. Dok prstom pritišće obarač, osjeća lakoću čovjeka koji daljinskim upravljačem mijenja sliku na televizijskom ekranu. Ta lakoća pritiska dugmeta ista je kao lakoća pritiska obarača, ili dugmeta koje aktivira atomsku bombu. Živimo u svijetu nepodnošljive lakoće ubijanja posredstvom dugmadi.
Razgovarali smo o filmu Petera Bogdanovicha, Mete. U filmu uzorni američki mladić, veteran Vijetnamskog rata, koji vodi naizgled običan život prosječnog američkog mladića, ubija majku, ženu i dostavljača hrane u svojoj kući. Polaže njihova tijela u krevet i prekriva ih čaršafima, kao da spavaju. Odlazi do goleme bijele cisterne – nalik industrijskom valjku – u kojoj se najvjerovatnije nalazi nafta, simbol savremene univerzalne moći u čije ime su Sjedinjene Američke Države vodile svoje „demokratske“ i „oslobodilačke“ ratove. S vrha cisterne puca po ljudima koji prolaze autoputem.
Ubistva izvodi rutinski, bez ikakvih mračnih strasti, bez unutrašnje drame. Njegovo lice je hladno, mehaničko, tupo poput samog oružja. Ništa u njemu ne ključa od dijaboličkih mračnih strasti: jedino je snajperska cijev ugrijana od ispaljenih metaka. Slučajno, dlanom je dotiče. Trzne se. Primiče ruku usnama i dahom pokušavao ublažiti vrelinu. Jedina gesta u kojoj donekle možemo prepoznati njegovu emociju. Tom rukom vadi iz torbe papirnu kesu i stavlja je pored pravilno poredanog oružja. Jede obrok, koji mu je ubijeni dostavljač donio; opušteno kao na pikniku.
Kamera snima ubistva iz pozicije samog snajperiste. U kadru vidimo crni krug nišana, u čijem centru, se lovi meta. Istim pogledom kamera snima i snajper ubija. Polusubjektivni kadar. Gledamo svijet iz oka snajperiste, iz snajpera, iz oka kamere: sve se poklapa u jednoj tački u koju prodire metak. Ljudi se ubijaju kao u video-igri. Kamera se ne približava žrtvama. Automobili prolaze pored tijela ubijenih. Niko se ne zaustavlja da pomogne ranjenima. Ljudi žive mehaničke živote, kao što ubica izvodi mehanička ubistva.
Bježeći od policije ubica je ušao u otvoreno kino – drive in – u kojem se iz automobila gleda viktorijanski horor film “strave i užasa” Rogera Cormana Teror. Ubica se sakrio iza platna. Počinje, film u filmu, jer prizori iz Terora se dugo prikazuju. Ubica puca na gledaoce. Gledaocima nije jasno da li su pucnji zvukovi iz filma. Strava s filmskog platna postaje stvarnost. Film postaje stvarnost. Meci izlaze iz slika i zabijaju se u tijela gledalaca. Granica između virtualnog i realnog, slike i stvarnosti, privida i materijalnog svijeta, raspada se.
Na projekciju dolazi i glavni glumac iz filma Teror Boris Karloff, inače ikona popularne kulture, poznat po ulozi Frankestaina. Karloff šepa kao lik u filmu i kreće prema snajperisti. Ubica je pobjegao iz skrovišta, nalazi se u kinu i počinje da koristi pištolj, pošto mu se snajper zaglavio. On se nalazi između slike na platnu – gdje demonski lik iz filma Teror u svojoj fizionomiji izražava mračne vizije podzemnog svijeta dok hoda hodnicima dvorca – i stvarnog glumca, Borisa Karloffa koji mu prilazi. Fantazma s platna dobija svoju tjelesnu stvarnost. Snajperist puca u glumca. Promašuje. Fantazma sa platna, otjelotvorena u stvarnom liku Boris Karloff, je neuhvatljiva za metak koji je gađa. Okreće se prema platnu, i puca u njega, puca u lik iz filma Teror, jer užas koji mu prijeti dolazi iz slike. Ubica je uhvaćen u klopku: s leđa mu prilazi filmski lik sa platna, a sprijeda stvarni glumac kao filmski lik. Privid se upliće u mrežu stvarnosti, koja ga zasljepljuje. Boris mu prilazi, hvata pištolj, i šamara ga. Tek u tom momentu, snajperista se suočava sa “užasom i stravom” same stvarnosti. Policija ga hapsi.
Prisjetili smo se da je na filmu Mete radio reditelj Samuel Fuller, koji se kasnije pojavljuje kao glumac u Wendersovom filmu Stanje stvari. Wenders je završnu scenu Mete preoblikovao u filmu Stanje stvari. Glavni lik – reditelj – zapada u finansijske probleme dok snima film i zbog toga biva ubijen. Ali, dok nepoznati snajperista puca u njega, on, u samoodbrani, umjesto pištolja, izvlači kameru i snima ono što se dešava oko njega. Snima auta, reklame, svijet masovne kulture koja ga okružuje. Kao da kamerom želi snimiti vlastitu smrt. Hollywood traži uzbudljiv snimak smrti, kako bi film stekao komercijalni uspjeh. Da li je njegov snimak nužan da bi se dovršio sam film koji snima o postapokaliptičnoj realnosti? Smrt samog reditelja, postaje završni kadar filma, koji nije uspio snimiti!
Sjetili smo se antologijske scene u tom filmu. Reditelj, netom pred ubistvom, sjedi u kamionu i razgovara s prijateljem. Iza njihovih leđa, kroz zadnje staklo kamiona, vidimo obične ljude i auta kako prolaze ulicama grada. Govore o Hollywoodu i o tome kako je Hollywood uništio film, jer samo traži priču, a ne sliku. A priče su, kažu, u slikama. Sliku treba osloboditi naracije i pustiti je da traje – u sadašnjosti. I slike koje vidimo kroz prozor dopunjuju priču koji njih dvojica pričaju.
Upravo je to karakteristično za Semezdinovu poetiku: njegova proza često ne slijedi logiku naracije, nego se sve dovršava u slici, u detalju koji poetički kondenzira smisao naracije. U romanu ‘Mali roman o tišini’ bavi se problemom originala i kopije, analizirajući kopiju portreta Meše Selimovića koju je naslikao Ismet Mujezinović. Često se služi postupcima filmske montaže; koristi fotografiju da bi govorio o drugim medijima; promišlja tišinu slikarstva; inspiriran je zapisima kompozitora Johna Cagea o tišini; ali se nikada ne gubi u apstrakcijama; svako ukrštanje medija je, kao u završnoj sceni Wendersovog filma, obračun s vlastitim životom, u kojem nema buke, već tišina.
Izašli smo iz Doma pisaca. Bijela kapa snijega je pokrivala sve oko nas. Djelovalo nam je kao da smo se od samog rata, kroz priču o filmovima, udaljili, od njega zaštitili. Tragovi koraka su nam ostajali u snijegu. Na trenutak, u dnu njihove tame, vidio sam utisnute grobove, što nas okružuju.
***
Vlasnik Doma pisaca Veso Đorem je nabavio pauna koji se za vrijeme ljetnih dana šetao po bašti. Bilo je lijepo gledati pauna kako se šepuri sa svojim rastvorenim repom. Vidjevši svoj odraz u staklu paun se zaletio i udarao kljunom po njemu. Da li je vidio u svome odrazu suparnika, ili, pak, svoj odraz sa kojim je htio da se stopi?
Semezdin je to tome napisao pjesmu Ova vrata nisu izlaz u svojoj zbirci Deveta Aleksandrija.
Opisat ću sebe, svoj život, a to znači
Moje tijelo u svijetu, jednom slikom
Koja prethodi ratu. Godina je 1991
Paun u staklenoj bašti Doma pisaca
Nasrće na svoj odraz u ogledalu,
krvava
Mrlja se širi i već bi sasvim sakrila odraz
Da neko dovoljno tužan nije običnim
zagrljajem
Razdvojio pticu od paunovog bjesa –
Inače bi se ubio, sigurno bih se ubio.“
(Mehmedinović, 2002, 37.)
U samoći pauna što udara po staklu možemo prepoznati snajperistin odraz, koji, dok gleda metu, “nasrće na samoga sebe”. Snajperista je kao mračni Narcis koji nastoji da zagnjuri u svoj odraz kako bi ga uništio, ili kako bi sebe uništio. Njega može osjetiti samo pjesnik koji želju za sopstvenim dokinućem prepoznaje u paunu što bijesno želi da uđe u samoga sebe. U to vrijeme pjesnik Ilija Ladin je napisao pjesmu; parafraziram: “Ne bojte se tenka, ako tenkista niste”.
***
Kada je počela opsada Sarajeva, Semezdin se preselio sa svojom suprugom Sanjom i sinom Harunom iz novog dijela grada, Dobrinje, u stari dio, Sedrenik, sa čije se padine vidjelo Sarajevo. Kad pogledaš grad s visine, kao da ga gledaš s mjesta snajperiste. Umjesto želje da se puca po njemu, javljala se želja da se pogledom prodre u njega, da se obuhvati sa svih strana. Bilo je u tome neke nježnosti, da se gledalo Sarajevo u noćnim satima, kada bi ljudi palili svoje svijeće i uljanice, da bi ih blagi i titrajući plamen u njihovim mračnim domovima osvijetlio. Plamen voštanice, više kroz svjetlost, a ne kroz toplotu, grijao ih je. Iz tog pogleda želiš da udahneš tračak života samom gradu, koji se već gušio u svakodnevnom stradanju. I kada bi se u noćnim satima čula, iz nečije kuće, tiha sevdalinka: “Djevojka je pogledom grad zapalila!” u njezinoj melodiji se tkala melanholija i tuga što nam grad približava.
Obilazio sam ga u njegovoj kući u kojoj je živio. Pili smo kafu iz fildžana, zajedno sa Sanjom, i skupljeni pored pećnice, u polumraku, pričali o svijetu koji se raspada. Jer rat nije uništavao samo naša tijela, on je uništavao i način života koji smo živjeli, a i ono u šta smo vjerovali. Za vrijeme opsade primjećivao sam kako se pogled iz kamere i snajpera, koji nas je neprestano nišanio, u našim tijelima ukrštava. Naša tragedija odvijala se pred TV kamerama koje su vojaristički pratile naše svakodnevno stradanje. I snajperski pogled, čak i kada bi nas promašio, ulazio je u nas, iznutra nam je krojio kožu. Sve me donekle podsjećalo na atmosferu filma Stanje stvari Wima Wendersa. Jer iako je bilo dosta buke, eksplozija, osjećaj koji je preovladavao bio je da naši životi traju u nekom neodređenom stanju stvari. Čitav naš život trajao je u nekom nejasnom prostoru kojem nijedna radnja nije mogla dati smjer i sklad. Wenders je snimao film o postapokaliptičnom stanju svijeta poslije atomske bombe; nije ga završio, jer je upao u finanskiske probleme; a onda je snimio film o snimanju filma u kojem se postapokaliptična stvarnost odražava u stanjima, u nekom neodređenom trajanju, u nekoj suspenziji dok se nešto očekuje.
Zajednički drug, pisac Goran Samardžić, dok smo satima po zimi i ledu držali kanistere, čekajući red za vodu, kod sportskog centra Skenderija, u šali je rekao: „Kako je samo dosadna ova agresija!“ Smijali smo se. Ali ta dosada nastaje od stalne mučnine u kojoj se smrt neprestano ponavlja, u kojoj stvari „cvile“, u kojoj se u nama sakuplja duboki osjećaj praznine, pustoši, beznađa. Suočavajući se s beznađem, oblikovali smo naše pisanje.
Imao sam osjećaj, kada granata padne pored nas, da se čitav svijet raspadne u fragmente, u djeliće slika koji svjetle kao fotografski bljeskovi. Semezdin je u svojoj knjizi Sarajevo blues opisao kako je za vrijeme policijskog sata koračao Titovom ulicom. Sve je bilo fiktivno kao na filmu.
„Nakon policijskog sata, Titova ulica je mrtva. Zvuk vjetra u najlonima prozora bez stakla. Kad prestane puhati, čuje se hod mačke na asfaltu. Onda se, iz mraka, javi čovjek: ‘Ko si ti?’, pita. Tankim snopom svjetla baterijske lampe traži na meni akreditaciju. Jedno drugom u susret ide – međusobno se osvjetljavaju: vozač pod crnom kacigom u džipu bez i jednog stakla, i – kombi, sav obložen željeznim pločama; na njemu žutim slovima piše: dobrinja. Kad skrenem u usku ulicu, mislim o tome, kako se negdje upravo animira ovakav dekor za sf-film; statist u tom filmu je manje smrtan od Sarajeva. Manje stvaran.“ (Mehmedinović, 2004, 33.)
Snajperski hici, granate, meci koji su nas ubijali, kao u filmu Petera Bogdanovicha, omogućili su da stvarnost imitira film. Samo kod Bogdanovicha prizor na platnu je bio stvarniji od stvarnosti; a niti jedan horor film, koji se u tom trenutku snimao, nije posjedovao u svojoj imaginaciju užasa kao što ga je imalo Sarajevo.
***
Poslije rata otišao sam u Italiju na studije, a u okviru doktorskog studija na Evropskom institutu u Firenci dobio sam stipendiju da provedem jedan semestar na NYU-u u New Yorku. Semezdin je u to vrijeme radio u Washingtonu. U Sjedinjene Američke Države došao sam godinu dana nakon 11. septembra. Sanja i Semezdin pozvali su me da dođem kod njih u Washington.
Došli su po mene kolima na autobusnu stanicu. Ušao sam u njihova kola i vozili su me gradom, pokazujući mi ga. Bili su ogorčeni općom militarizacijom američkog društva koja je nastupila nakon 11. septembra. U naš susret uplela se neka čudna igra sudbine. Tih dana u Washingtonu je djelovao snajperista, ubijao je ljude.Dok smo se vozili, nismo se usuđivali izlaziti iz automobila. Nekako smo imali osjećaj da smo u kolima zaštićeniji, iako se u filmu Mete sva ubistva dešavaju upravo na autoputu.
Odveli su me u njihov stan u Aleksandriji, elitnom naselju kojem je Semezdin posvetio svoju zbirku poezije Devet Aleksandrija. U Americi postoji devet Aleksandrija. Originalna je ona čuvena u Egiptu, u kojoj je izgorjela biblioteka i kojoj je Konstantin Kavafi posvetio svoj život i poeziju. To su kopije koje, zapravo, nimalo ne liče na svoj original.
Devet Aleksandrija
Prema mome proračunu, koji mogućno nije potpun,
U Americi je devet gradova s imenom Alexandria.
Kartografija novog
Nastala je na principu ucrtavanja
Starog svijeta preko oceanskog indiga…
Jedino tako je zamisliv
Moj put preko kontinenta:
U prelaski iz jedne Alexandrije u drugu
Neprestano stižući u isti grad.
I samo uz potpuno uvjerenje
Da je cjelina svijeta sačuvana
Mogu zamisliti pokret
Iz jedne u drugu američku Alexandriju,
Na isti egipatski dok.
(Mehmedinović, 2002, 7.)
To neprestano stizanje u isti grad ima u sebi nečega antigravitacijskog; ima tišine u kojoj tijelo lebdi. Dok Aleksandrije u Egiptu nije poput doka Itake, zavičajnog mjesta kojem se svi trebamo vratiti i kojem svako teži. Aleksandrija se preko „okeanskog indiga“ utisnula u druge gradove i nastavila da boravi u njima, ne putem sličnosti, već upravo putem ne-sličnosti. Kada se Odisej vratio na Itaku, on je upotpunio samoga sebe; ali kada se u američkim gradovima neprestano uplovljava u egipatski dok, tada se nalaziš na ne-mjestu, u simulakrumu, koji je zaboravio ono što simulira. Tada si nastanjen u prividu udaljenom od originala, u zavičaju u kojem si stranac.
Tu ne-sličnost izrazio je i Wim Wenders u svom filmu Paris, Texas. Pariz u Teksasu nema ništa zajedničko s Parizom. Sam Pariz postaje ne-mjesto, tačka u prostoru, praznina, simulakrum. Tako i svaki američki grad koji nosi ime nekog historijski značajnog grada u sebi nosi prazninu, artificijelnost, simulakrum, ma koliko bio luksuzan i moćan. Ipak, u tome postoji određeni šarm. U Wendersovom filmu junak luta izgubljen, otuđen od svoje porodice. Semezdin je svoju samoću života u Americi izrazio kroz putovanje sa Zapadne na Istočnu obalu Sjedinjenih Američkih Država.
Svako putovanje jeste neka vrsta putovanja u samoga sebe, neka vrsta potrage za sobom ili za izgubljenim zavičajem. Međutim, putovanje opisano u zbirci Devet Aleksandrija više je lutanje, osjećanje sebe kao vječnog stranca. Možda je Amerika mjesto u kojem se vlastiti osjećaj stranosti može prepoznati u blještavoj moći koju ta zemlja odašilje. Širina američkog prostora omogućava da intimna samoća dobije svoja beskrajna prostranstva.
Za vrijeme mog boravka nismo smjeli mnogo izlaziti iz kuće. Sanja i Semezdin odlazili su na posao, a ja sam ostajao sam. Kada bi se vratili, vodili su me u obližnje restorane i šetali smo kejom pored okeana. Da li nas je u nekom trenutku snajper držao na nišanu? Ako jeste, onda nas je gledao kao sliku. Tada smo i mi bili slika u svijetu slika. Veliki prostori i široke američke ulice idealni su za snajpersko gađanje. Naša priča u Domu pisaca, deset godina ranije, zadobila je svoju stvarnost, kao da smo ušli u dekor samoga filma Mete. Tada je Amerika bila daleko od nas; nismo ni pomišljali da bismo se mogli tamo zateći, niti da bismo mogli imati ulogu statista u Bogdanovichevom filmu. Amerika je zemlja moći slika. Ona nema sakralne slike koje govore o historiji i tradiciji, već slike koje su progutale realnost i koje same kreiraju realnost. To su slike s bilborda, iz reklama, koje proizvode našu rasejanost i u nas ubrizgavaju stalnu anesteziju. Njima smo prožeti, jer te slike gađaju nas snajperskim pogledom.
***
Zanimljivo je da je reditelj filma Mete, Peter Bogdanovich, došao iz Jugoslavije. Majka mu je bila Jevrejka, a otac Srbin, a njegov maternji jezik bio je srpski. Njegova porodica pobjegla je od užasa Drugog svjetskog rata. Da je ostao u svojoj zemlji, možda bi stradao u konc-logoru. A da je preživio rat i ostao živjeti u Jugoslaviji, moguće je da bi postao jedan od reditelja obilježenih partizanskom prošlošću, iskustvom logora, problemima socijalističkog društva i nacionalnom historijom. Međutim, Bogdanovich se u svojim filmovima nikada nije bavio vlastitim porijeklom, niti krvavim evropskim i balkanskim pričama zbog kojih je i došao u Ameriku. Prošlost njegovih predaka kao da je izbrisana snajperskim hicem. U Americi se ne slijedi tradicija kojom su Evropljani opterećeni; tamo se imitira Hollywood.
Bogdanovichev privatni život obilježen je i jednim filmskim zapletom u kojem se dogodilo i ubistvo. Imao je ljubavnu vezu s Playboyevom ljepoticom Dorothy Stratten, koju je angažirao kao glumicu u svojoj romantičnoj komediji They All Laughed. Film je završen u sjeni tragedije: Stratten je ubio bivši muž Paul Snider. Nakon njene smrti, Bogdanovich je napisao knjigu o Dorothy u kojoj je optužio politiku Playboya da je od nje napravila ikonu – sliku. Urednik Playboya Hugh Hefner, pak, optužio je Bogdanovicha da snosi odgovornost za njenu smrt, tvrdeći, da se on nije umiješao, ljubomorni muž ne bi posegnuo za ubistvom.
U filmu They All Laughed Bogdanovich je kroz likove komedije izrazio vlastiti privatni život i fascinaciju ljepotom Dorothy Stratten. U samom filmu nema krvave drame – ona će se dogoditi u stvarnosti. Bogdanovich je, očito, smatrao da on od Dorothy nije pravio privid, seks-simbol ili artificijelnu zavodljivu sliku, već da je od nje gradio autentičan filmski lik. Tu se otvara pitanje: da li je izgradnja seks-ikone u Playboyevim reprezentacijama lažna, a filmska istinita? Iz Semezdinove vizure možemo se zapitati: gdje je original, a gdje kopija?
Ubistvo Dorothy Stratten razlikuje se od ubistava u filmu Mete, jer su u njemu isprepleteni strast, ljubomora, slava, želja za uspjehom, glamur, „slatki život“, droga i seks. U filmu Mete ubica je marginalac, usamljenik, običan čovjek, dok je glavni glumac Boris Karloff na zalasku karijere i dolazi na filmsku projekciju kako bi se oprostio od filma. Stoga ne možemo reći da je stvarnost naprosto oponašala film, da je film original, a stvarnost kopija. Ali u izvjesnom smislu – i jeste. Da nije bilo filma i da se u Dorothy nije javila želja da postane filmska zvijezda, ubistvo se možda nikada ne bi dogodilo. Jer kada neko ubije filmsku zvijezdu, on ne ubija samo realnu osobu, već pokušava da ubije i sliku koja tu osobu označava. Mnogi glumci i glumice postaju žrtve slike koja se o njima formira.
Kada smo Semezdin i ja hodali kejom pored okeana, nastala je i fotografija nas dvojice. Pijemo kafu u kartonskim čašicama, a između nas – okean. Semezdin se prisjetio da je tu dolazio s našim prijateljem, pjesnikom Miletom Stojićem, koji je znao dugo stajati na keju i zagledati se u more.
– U Miletovom pogledu bilo je melanholije – rekao mi je – jer su tim morem dolazili njegovi rođaci iz Hercegovine u Ameriku. Ta morska voda dodiruje obale njegovog zavičaja. U moru je historija izbjegličke patnje. Preko mora mnogi su željeli doći do boljeg života, do obećane zemlje. Ali za mnoge migrante more je najveća bezimena grobnica i grobnica njihovih snova o boljem životu. Jer „gdje su došli?“,„gdje sam došao?“ Stalno se pitam! – Osmjehnuo se i pogledao me. Sjetio sam se svog oca, Sadudina – Sade, kojeg Semezdin spominje u romanu, kako mi je tokom zimskih dana opsade, u kuhinjici u kojoj je plamsao tanki plamen pećnice, rekao:
– Izbjeglica se ne pita „ko sam?“ i „šta sam?“ On ne živi ta metafizička pitanja. On se pita samo „gdje sam?“
I tada smo se pitali isto, iako smo živjeli u vlastitom stanu: „Gdje smo?“
***
Semezdin je opisao naš susret u Washingtonu:
„Bilo je to u oktobru 2002. godine, baš u onim sedmicama kad se u mom susjedstvu pojavio snajperist, ubijao je prolaznike, a policija nije uspijevala da mu uđe u trag. Zanimljivo kako se stvarnost nekada pokazuje kao ogledalo: svakodnevna nevolja sa snajperskim pogledom iz Sarajeva deset godina ranije, pojavila se na drugom kontinentu, u Alexandriji, malom gradu na sjeveru Virginije. Vjest o snajperisti stigla je do Glavatičeva, sela na izvoru Neretve gdje je Sado ima vikendicu i gdje je boravio tih mjeseci, pa me je nazvao. Još nije bilo vrijeme sveprisutnih pametnih telefona, nije mogao direktno nazvati sina, a zbog njega je zvao, pa sam Seni predao slušalicu i pustio ih da se ispričaju. Otac je brinuo, prirodno. Kad su završili, uzeo sam slušalicu da se oprostimo, a Sado mi je rekao:
– Čuvaj mi sina.
(Mehmedinović, 2025, 60-61.)
Kada sam pročitao ovaj dio sjetio sam se razgovora sa mojim ocem, koji više od deset godina da je umro, za vrijeme opsade Sarajeva. Dobio sam nagradu na anonimnom komkursu ‘Ljiljan’ za pjesmu ‘Nabrajanje’. Nagradu su dobili za prozu i Damir Uzunović, Goran Samardžić, Muhamed Kondžić… Pitao sam oca hoće li doći na ceremonijalnu dodjelu nagrade. Rekao mi je:
– Šta ću ti ja. Pjesnici nemaju roditelje!
***
Kada sam se sam vratio u New York, u njihovom komšiluku upucan je prolaznik, i to na mjestu kojim smo hodali. Istinu smo naučili u Sarajevu: osim što je naš život vještina izbjegavanja smrti, koja mu na neki čudan način daje snagu i ozbiljnost, kroz stvaralaštvo treba pronaći oblik njegovoj krhkosti.
Knjiga
Dok u rukama držimo knjigu Semezdina Mehmedinovića, imamo osjećaj da se smisao nalazi već u njenom obliku. Heidegger je ukazivao na to da često zaboravljamo kako je knjiga – stvar. Jer ako, naprimjer, vojnik nosi knjigu Braća Karamazovi u ruksaku, ona se kao stvar nalazi pored pribora za brijanje, maramica, zavoja, upakovanog keksa, čuturice za vodu, olovke, pisama, municije… Dakle, ona je stvar među drugim stvarima. Ali istovremeno, ona se otvara prema svijetu, prema čitavom kosmosu, dok je vojnik u samoći rova čita. Često zaboravljamo da je knjiga stvar, ali smo i dalje svjesni njene tjelesnosti dok je držimo među rukama. Kada uzmemo Semezdinovu knjigu, uvijek smo svjesni da ona tka svoj smisao ne samo u sadržaju i formi teksta, već i kao predmet – knjiga, kao stvar ima vlastiti smisao. Taj smisao dolazi iz tišine koju ona otvara. Dizajner knjige, Bojan Hadžihalilović, otvorio je knjigu u njenoj vizuelnoj tišini.
Literatura
Avdić, Selvedin, 2025. Mali roman o tišini Semezdina Mehmedinovića: Oproštaj na jezeru Modrac
Mehmedinović, Semezdin 2025. Mali roman o tišini, Sarajevo, Buybook
Mehmedinović, Semezdin, 2004. Sarajevo blues, Sarajevo, BH Dani
Mehmedinović, Semezdin, 2002. Devet Alexandrija, Zagreb, Durieux
Tarkovski, Andrej, 2018. Zapečaćeno vreme, Novi Sad, Akademska knjiga
Filmovi
Antonioni, Michelangelo: Pomračenje
Antonioni, Michelangelo: Blow Up
Bogdanovich, Peter: Mete
Bogdanovich, Peter: They All Laughed
Wenders, Wim: Stanje stvari
Wenders Wim: Paris, Texas