Dopustite mi da odmah otkrijem svoje karte: za bilo koje poglavlje romana Orkanski visovi spreman sam spaliti na lomači sve što je ikada napisala Jane Austen. Austen zagovara netoksičnu, civiliziranu ljubav koja se razvija kroz samokontrolu, racionalno razmatranje i suzdržanost – grube riječi i otvorena brutalnost nemaju mjesta u njezinu djelu, dok je tema Emily Brontë toksična ljubav koja mora završiti samouništenjem. Budući da samo Brontë tu toksičnost iznosi na vidjelo, u potpunosti se slažem s promotivnim sloganom za najnoviju filmsku verziju Orkanskih visova da je riječ o „najvećoj ljubavnoj priči svih vremena“, daleko iznad uobičajenih kandidata (Tristan i Izolda, Romeo i Julija…) koji su lijepo tragični, ali nipošto toksični.[1] Tu je toksičnu dimenziju pronicljivo opisao Neil Gaiman u često citiranom (i od mene samoga) odlomku:
„Jeste li ikada bili zaljubljeni? Grozno je, zar ne? Čini vas tako ranjivima. Otvara vam prsa i otvara vam srce, i znači da netko u vas može ući i upropastiti vas. Izgradite sve te odbrane, izgradite čitav oklop kako vas ništa ne bi moglo povrijediti, a onda neka glupa osoba, nimalo drugačija od bilo koje druge glupe osobe, zaluta u vaš glupi život… Date im dio sebe. Nisu to tražili. Jednog dana učine nešto glupo, poput poljupca ili osmijeha, i vaš život više nije vaš. Ljubav uzima taoce. Uvuče se u vas. Izjede vas iznutra i ostavi vas da plačete u tami, tako da se jednostavna rečenica poput ‘možda bismo trebali ostati samo prijatelji’ pretvori u krhotinu stakla koja vam prodire u srce. Boli. Ne samo u mašti. Ne samo u mislima. To je bol duše, ona stvarna bol koja vam se uvlači pod kožu i razdire vas. Mrzim ljubav.“
Ovaj opis odražava kako Cathy u Orkanskim visovima karakterizira svoj odnos s Heathcliffom, te daje sažetu ontološku definiciju bezuvjetne erotske ljubavi:
„Moje velike nevolje na ovom svijetu ujedno su i Heathcliffove, gledala sam ih i osjećala svaku pojedinu od samog početka; on je najveći smisao mojeg života. Kad bi sve nestalo, a on ostao, ja bih i dalje postojala; i kad bi sve ostalo ostalo, a on bio uništen, svemir bi se pretvorio u moćna neznanca; ja vjerojatno ne bih bila dio njega. Moja ljubav prema Lintonu je poput lišća u šumi: s vremenom će se promijeniti, svjesna sam toga, kao što zima mijenja drveće. Moja ljubav prema Heathcliffu nalik je na vječne stijene u zemljinoj utrobi: izvor slabo vidljivog ali potrebnog užitka. Nelly, ja jesam Heathcliff! On je uvijek, uvijek u mojim mislima: ne kao zadovoljstvo, jer ni ja uvijek nisam zadovoljstvo sama sebi, nego kao dio svojega bića”. (Prevod Neda Paravić)
Drugi odlomak zvuči gotovo lakanovski: “He's more myself than I am. Whatever our souls are made of, his and mine are the same.” Ne priziva li „više ja nego ja sama“ Lacanovu formulaciju objet a kao onoga što je u meni više od mene samog? Zato objekt toksične ljubavi funkcionira poput figure fatalne žene u film noiru: femme fatale uništava junaka, ali čak i u trenutku smrti on izjavljuje da bi je ponovno izabrao… Zato posljednje Heathcliffove riječi mrtvoj Cathy u najnovijoj filmskoj verziji Orkanskih visova (2026., scenarij i režija Emerald Fennell, s Margot Robbie kao Catherine i Jacobom Elordijem kao Heathcliffom) u potpunosti odgovaraju duhu toksične ljubavi:
„Molim jednu molitvu, ponavljam je dok mi jezik ne odrveni. Catherine Earnshaw, ne nađi spokoja sve dok sam ja živ! Rekla si da sam te ubio – onda me progoni! Budi uvijek sa mnom, poprimi bilo koji oblik, izludi me, samo me nemoj ostaviti u ovom ponoru u kojem te ne mogu pronaći. Ne mogu živjeti bez svoga života… Ne mogu živjeti bez svoje duše.“
To je ljubav u svojoj najtoksičnijoj formi: smrt voljene osobe je trauma koju zaljubljeni čak i ne pokušava preboljeti i ostaviti iza sebe; njegova je jedina želja da trauma potraje, da ga mrtva voljena nastavi progoniti, čak i ako to znači nepodnošljivu bol – bol i osveta su način da svoju ljubav održi na životu… Fennellina verzija bila je kritizirana, među ostalim, zato što se usredotočuje na pretjerane seksualne detalje strastvene ljubavne veze i time navodno zanemaruje jasnu društvenu pozadinu romana (rasizam, klasnu borbu…). No je li to doista tako? Po mom mišljenju, oni koji iznose tu kritiku padaju na testu inteligencije i pokazuju vlastitu glupost. U razumijevanju Fredrica Jamesona Heathcliff nije jedan od likova romana, nego neka vrsta nultog elementa, čista strukturna funkcija „iščezavajućeg posrednika“, mehanizam koji posreduje između dvaju svjetova – starog organskog patrijarhalnog poretka i modernih kapitalističkih odnosa, tačka prelaza između njih:
“Heathcliff se više ni u kojem smislu te riječi ne može smatrati junakom ili protagonistom. On je, naprotiv, od samoga početka /…/ nešto poput posrednika ili katalizatora, zamišljen da obnovi bogatstvo i oživi anemični temperament dviju obitelji.“[2]
Fennellina verzija sjajno prikazuje kako se Heathcliff tokom pet godina izbivanja iz Orkanskih visova (u romanu tri godine) mijenja iz brutalno zlostavljane figure starog patrijarhalnog poretka u pripadnika još brutalnijeg novog buržoaskog poretka: „Heathcliff je postao vrlo okrutna osoba. Otišao je kao neuglađen, ali u biti human konjušar. Vraća se kao uglađeni psihopat-gospodin. Njegove su kasnije brutalnosti zorno prikazane.“ Bradati Heathcliff prije svoga odlaska nikada ne bi postupao s Isabellom onako kako to čini uglađeni Heathcliff nakon povratka.“ U Fenellinoj verziji, toksična ljubav ne stoji izvan društvenih antagonizama – njezina toksičnost eksplodira upravo zato što se odvija u kontekstu klasne borbe. To ne znači da bi bez klasne opresije imali netoksičnu ljubav: samouništavajuća dimenzija strastvene ljubavi sadržana je već u samom njenom pojmu; ona je u pozadini uvijek prisutna kao potencijalnost spremna eksplodirati u određenim društvenim okolnostima.
Zato je bio pravi izbor da Heathcliffa tumači bijeli australski glumac Elordi koji – kako mi se čini – dobrostojećeg Heathcliffa igra s očitim užitkom. Smatram također ispravnim izbor, povezan s ovim, da Edgara (bogatog susjeda koji se oženi Cathy) tumači ne-bijeli glumac (Arap ili Indijac), za razliku od romana u kojem je Edgar opisan kao mek i slab bijeli Englez, pripadnik više klase. Ovaj izbor implicira Fennellin blagi udarac politički korektnom antirasizmu usmjerenom na privilegije bijelaca: u današnjem Ujedinjenom Kraljevstvu, građani indijskog porijekla u prosjeku su već bogatiji od Engleza, a posljednjih godina zauzimaju i najviše političke pozicije (sjetimo se premijera Rishija Sunaka, kao i toga da je sada vođa Konzervativne stranke Kemi Badenoch, mlada crna žena). Rasizam danas funkcionira na potpuno drugačiji način.
U pogledu romana, Fennell izostavlja njegov drugi dio, Heathcliffov dugotrajan rad na osveti, u kojem ga vidimo kako se oslanja na sve tipične pravne i financijske trikove kako bi uništio obje obitelji i prisvojio njihova imanja. Međutim, trebali bismo takođe imati na umu da, kako Jameson navodi u gornjem citatu, roman završava vrstom pomirenja dviju vladajućih klasa, stare patrijarhalne aristokracije i novih brutalnih kapitalista, u drugoj generaciji dviju obitelji: nakon Heathcliffove smrti, Cathyjina kći Cathy Linton i Heathcliffov sin Hareton osujetili su Heathcliffov plan da ih liši nasljedstva, planiraju se vjenčati i preseliti u Grange, čiji je ona sada neprikosnoveni vlasnik. Mještani navode da su vidjeli duhove Catherine i Heathcliffa zajedno na močvarama. Grobovi Catherine, Edgara i Heathcliffa nalaze se jedan pokraj drugog, pa se čini da su sve troje napokon u miru… U Fennellinoj verziji nema apsolutno ničega od takvog materijalnog i duhovnog pomirenja: film završava Heathcliffovom vizijom kako će njihova ljubav opstati time što će ga njezin duh trajno progoniti.
Fennellina verzija je nedosljedna, puna besmislenih idiosinkrazija koje su tu samo da nas očaraju – međutim, doslovno smo bombardirani njihovim navođenjem popisima u brojnim negativnim recenzijama filma, i mislim da, čak i kada su tačne, te kritike služe za zamagljivanje poruke filma koja je u mnogo većoj mjeri uznemirujuća. Dakle, umjesto da slijedim taj put, radije ističem pozitivne odluke koje je Fennell donijela. Još jedna prilično očita promjena u Fennellinoj verziji jest ta da je Nelly jedina stvarno loša osoba (pokreće cijelu katastrofu ne govoreći Heathcliffu istinu, vršeći pritisak na Catherine da se uda za Edgara itd.), dok je u romanu ona pristojna upraviteljica posluge Orkanskih visova koja pripovijeda priču naratoru.
Fennell nije prva koja mijenja narativ Orkanskih visova – treba spomenuti barem Buñuelovu verziju iz 1954., meksički film Abismos de pasión (Ponori strasti), koji započinje Heathcliffovim povratkom; prošla zbivanja su prizvana kao nešto tajanstveno što se dogodilo godinama ranije između Heathcliffa i Cathy i ostaju nepokazana i neizrečena. Buñuel je odlučio da prošlost potpuno izostavi, i naprosto je naznači kao tamnu mrlju, kao nešto neopisivo, “odsutni uzrok” priče. (Treba spomenuti Wagnerov uvod u Tristana koji koristi kao muziku za film). Lako je zamisliti i drugu verziju: ni u romanu ni u filmskim adaptacijama nikada se ne objašnjava kako je Heathcliff postao bogat, pa zašto ne bi postojao film koji bi se ograničio upravo na tih tri ili pet godina njegova izbivanja, prikazujući ga kao vojnika, kao nekoga tko je uključen u trgovinu robljem ili izravno kao brutalnog kriminalca?“
Naredni, još uvjerljiviji argument protiv Fennelline verzije sadržan je u tome da, u jasnoj suprotnosti s romanom koji događaje opisuje vrlo suzdržano, izbjegavajući ne samo detaljne prikaze seksualnih scena nego čak i pojedinosti fizičke brutalnosti, Fennell čini upravo suprotno. Dovoljno je prisjetiti se samog početka filma (publika radosno promatra vješanje kriminalca kojem se u trenutku umiranja podiže spolni organ i koji pritom ejakulira) ili smrti Cathyna oca (vidimo njegovo tijelo s desecima praznih boca žestokog pića u pozadini, a kada Cathy dođe vidjeti tijelo, nakon kratkog trenutka žalosti bijesno ga udara nogom u glavu). Mislim da danas, u doba novih oblika cenzure, ta strategija izravnog prikazivanja ekscesa djeluje snažnije od Brontëine suzdržanosti: u opscenim ekscesima ne uživamo, nego smo njima u pravilu šokirani pa čak i traumatizirani.
Takvi su ekscesi u nekom naivnom smislu realistični (ljudi su se vjerojatno doista tako ponašali), ali krajnji eksces jest odnos između Heathcliffa i Isabelle, Edgarove sestre. Premda roman jasno daje do znanja da Heathcliff ne voli Isabellu (ženidba je tek dio njegove osvete), Isabella je prikazana kao sramežljiva i skromna djevojka, dok je u filmu prikazana kao duboko patološka mazohistkinja, mlada žena spremna od Heathcliffa podnositi sva fizička i verbalna poniženja – primjerice, on je prisiljava da nosi brnjicu i laje poput psa… Dio Heathcliffove strategije jest to da on na čudan način postupa „pošteno“: prije nego što je zavede i zlostavlja, izričito joj kaže kako će se prema njoj odnositi i zašto, a ona pristaje, slijedeći temeljno feminističko pravilo „samo ‘da’ znači ‘da’“.
Kada je Nelly posjeti i pozove da se vrati kući, Isabella odgovara bolno-perverznim osmijehom: “Ali ovo je moj dom, ja sam ovdje kod kuće.” Takav je stav neprihvatljiv za današnji službeni feminizam koji bi, naravno, odgovorio da se Isabella poistovjetila sa svojim agresorom i internalizirala muško-šovinistički sadizam; međutim, takav olaki izlaz zanemaruje brutalno nasilje ljubavi koje je njen imanentni dio. Ta spremnost na podvrgavanje nasilju i da se u njemu uživa previše je čak i za budizam, jer nema nikakve veze s osobnim užicima i neumjerenošću – riječ je o potpuno metafizičkom stavu smještenom u onome što je Freud nazvao “s onu stranu načela ugode”.
To, dakako, ni na koji način ne implicira da bi autentična zaljubljenost trebala ići do autodestruktivne krajnosti Cathy i Heathcliffa (ili Isabelle i Heathcliffa) – ali znači da bi Cathyn radikalni stav “kad bi sve drugo nestalo, a on ostao, ja bih i dalje postojala; a kad bi sve drugo ostalo, a on bio uništen, svemir bi postao nešto silno strano” trebao bacati svoju sjenu na svaku strastvenu ljubavnu vezu. To je poput Hristovih „najluđih“ izjava (primjerice, po Luki 14.26 Isus kaže da njegovi sljedbenici moraju ‘mrziti’ oca, majku, bračnog druga, djecu pa i vlastiti život da bi bili njegovi učenici): to nisu zapovijedi koje treba doslovno slijediti u svakodnevnom životu, ali ukazuju na implicitni stav koji bi trebalo da odjekuje kao potencijalnost u našim životima.
[1] Neću gubiti vrijeme prepričavajući radnju romana – ako ima čitalaca koji ga ne poznaju biće dovoljan kratak uvid na odgovarajuću stranicu Wikipedije
[2] Fredric Jameson, The Political Unconscious, London: Routledge 2002, p. 113-114.