S obzirom na njenu vidljivost u javnom prostoru, ali i na set tema koje adresira, nije nimalo čudno da je skulptura “Trudna memorija” umjetnice Sanje Iveković, trenutno postavljena na platou Muzeja suvremene umjetnosti, dobila posebnu pažnju kao dio velike retrospektivne izložbe “Works of Heart: 1970. – 2023.”, otvorene u MSU-u od 15. lipnja do 1. studenog.
Više ju je medija posebno apostrofiralo u svojim najavama ili osvrtima na izložbu, izdvajajući je i u naslov, poput Nacionala ili Jutarnjeg lista, koji u leadu teksta Patricije Kiš Terbovc također ističe stav kako bi skulptura trebala trajno ostati u Novom Zagrebu.
Riječ je o jednom od novih radova u odnosu na inicijalnu verziju ove izložbe, koja je krajem prošle i početkom ove godine bila postavljena u bečkom Kunsthalleu, s nešto manjim formatom i vremenskim obuhvatom Ivekovićinog opusa.
“Trudna memorija” predstavlja reinterpretaciju ili rekontekstualizaciju Ivekovićinog znamenitog i, po nevjerojatnoj količini javne pažnje koju je proizveo, vjerojatno najkontroverznijeg rada “Lady Rosa of Luxembourg”, postavljenog u Luksemburgu 2001. godine.
Sastoji se od pozlaćene ženske figure s lovorovim vijencem u rukama, trudne alegorije pobjede, koja stoji na obelisku, na gornjem segmentu čijeg postolja su prvo sa svake strane repetitivno ispisani razni pojmovi ugrađeni u temelj naše nacionalne imaginacije – “domovina”, “nacija”, “kultura”, “pravda”, “kapital” – kojima su pridružene mizogine i homofobne uvrede – “kučka”, “baba”, “lezbača”, “drolja” – dok su na najdonjem dijelu navedena imena svih sudionica NOB-a koje su proglašene narodnim herojima.
U društvu u kojem je simboličko mjesto utemeljujuće pobjede nasilno oduzeto onoj antifašističkoj i prepušteno onoj u tzv. Domovinskom ratu, u kojem je javni prostor još uvijek pročišćen od obilježja posvećenih ženama, takav je spomenik prije ili kasnije morao isprovocirati reakciju.
Svega tjedan dana nakon otvorenja izložbe – “prigodno”, u noći nakon Dana antifašističke borbe – neidentificirani počinitelji vandalizirali su njegovo postolje nekolicinom lucidnih poruka: “Smrt ljevici”, “Jebemo vam majku komunističku”, nešto nasumičnijom “Krepaj Tomaševiću” te, kao prilog politici sjećanja, “22.6. – pobjeda nad Turcima u Sisk ane veličanj pokolja Hrvata”.
Poruka je jasna: antifašističkoj pobjedi ne samo da više ne pripada središnje mjesto u našoj društvenoj pripovijesti, nego joj ne pripada nikakvo mjesto – od nje je važnija i kulminacija Sisačke bitke prije 430 godina, koja se, uostalom, zgodno uklapa u današnju šovinističku imaginaciju, prema kojoj Hrvati stoje na braniku Europe dok s Bliskog istoka nadiru neki novi “Turci”.
Kao što sam ranije natuknuo, zagrebačko je “ukrašavanje” samo novo poglavlje u osporavanom životu ovog Ivekovićinog rada, koji je u svojoj luksemburškoj verziji generirao upravo nevjerojatnu količinu javne rasprave – prema kustosici i povjesničarki umjetnosti Bojani Pejić, arhiva novinskih članaka koji su je tvorili obuhvaća oko 700 stranica materijala!
Inicijalna ideja za rad nastala je, kako je sama umjetnica navela 2001. u vlastitom priopćenju povodom čitavog slučaja, kada je pozvana da sudjeluje u drugom izdanju Manifeste, koje se održavalo 1998. u Luksemburgu.
Godinu ranije, kada je poziv dobila, Iveković je, ističe, radila na danas poznatom projektu “GEN XX”, zapravo nizu medijskih intervencija u obliku modnih fotografija koje je “opremala” biografijama glasovitih sudionica NOB-a, poput Anke Butorac, Ljubice Gerovac ili Nade Dimić, i objavljivala u nekolicini časopisa.
Taj interes za obilježavanje povijesne uloge žena, osobito u kontekstu antifašističkog otpora, aktivirao se i u luksemburškom kontekstu pri susretu s jednim nacionalnim simbolom – “Gëlle Fra”, odnosno “Zlatnom ženom”, spomenikom Luksemburžanima stradalima u dvama svjetskim ratovima, kao i u Korejskom ratu.
Iveković je na reakciju potaknuo raskorak između činjenice, tipične za spomenike nakon Francuske revolucije, da je neka vrsta nacionalnog ili društvenog ideala utjelovljena u alegorijskom liku žene, i isključenosti stvarnih žena iz naših društava i njihovih komemorativnih gesti. U slučaju “Gëlle Fra”, primjerice, značaj doprinos luksemburških žena pokretu otpora nigdje nije naznačen.
Ivekovićina ideja za Manifestu, potaknuta pričom o radnicima koji su skulpturu čuvali nakon što ju je nacistički okupator uklonio (tako će ostati sve do 1985, kada je vraćena, uz proširenje posvete na novije ratove), uključivala je skidanje “Gëlle Fra” s njenog postamenta i smještanje u jedno sklonište za žene žrtve obiteljskog nasilja.
Prema njenim riječima, prijedlog se pokazao isuviše radikalnim da bi bio realiziran, no prilika za novu intervenciju otvorila se svega tri godine kasnije, kada su centar za suvremenu umjetnost Casino Luxembourg i tamošnji Povijesni muzej pozvali Iveković da sudjeluje u izložbi posvećenoj luksemburškom nacionalnom identitetu.
Tada je nastao spomenik “Lady Rosa of Luxembourg”, njena feministička interpretacija “Gëlle Fra”. Smješten nedaleko od svojeg predloška, rad izokreće model putem nekoliko detalja, na koje u svojim analizama ukazuju kustosice poput Nataše Ilić i Vesne Vuković.
Prije svega, rad je posvećen konkretnoj povijesnoj osobi, revolucionarki Rosi Luxemburg, dokidajući alegorijsku anonimnost ženske figure, koja je u novom čitanju znakovito prikazana kao trudnica.
Konačno, umjesto uobičajenog komemorativnog teksta, na postamentu se našla montaža riječi na francuskom, njemačkom i engleskom, koje evociraju premreženo polje nacionalne države, kapitalizma, građanske kulture i patrijarhata.
Reakcije su bile burne, a u raspravu se uključila najšira javnost, kulminirajući u zahtjevu za ostavkom tadašnje ministrice kulture Erne Hennicot-Schoepges, koja je stala u javnu obranu Ivekovićinog rada.
Epilog te obrane nacionalnih simbola bio je krajnje reakcionaran – kako navodi Bojana Pejić, luksemburški je parlament zbog čitavog slučaja usvojio zakon kojim se zabranjuje “zlouporaba” “Gëlle Fra”, uključujući i oblike umjetničke kritike.
U našem kontekstu, u kojem ne postoji simbolički značaj prisvojene figure, bijes se usmjerio na antifašističko značenje spomenika. U promptnoj reakciji na vandalski čin, iz Muzeja suvremene umjetnosti u svojem priopćenju navode kako riječi ispisane preko imena sudionica NOB-a pokazuje kako duh fašizma “još nije nestao s naših prostora i da su spomenici poput Trudne Memorije i danas potrebni i važni više nego ikad prije”.
Tome na kraju dodaju kako osuđuju “svaki vandalski čin, a posebno čin koji se odnosi na takvo brisanje i oskvrnuće sjećanja na kojem počiva europska civilizacija i njezine demokratske vrijednosti”.
Europska civilizacija i njezine demokratske vrijednosti? Evo nas opet na tropima implicitno prisutnima, samo u svojem krajnje ksenofobnom obličju, i u imaginaciji onih koji su išarali Ivekovićin rad.
Nije li upravo suvremena “europska civilizacija”, politički uobličena u Europskoj uniji, zaslužna za pravnu relativizaciju revolucionarnog komunističkog nasljeđa kao nasljeđa “totalitarizma”? Ne ruše li se upravo diljem Europe spomenici Crvenoj armiji i revolucionarima čiji duh su slijedile sve žene navedene na postolju “Trudne memorije”?
Trop Europe kao sredstvo povijesnog zaborava tematiziran je i na jednom Ivekovićinom fotografskom diptihu “Izgubljeno i nađeno” iz 2004. koji se upravo nalazi u MSU-u u sklopu retrospektive.
S lijeve strane, fotografija iz socijalističkog razdoblja, na kojoj velik broj ljudi čeka na ulaz u kino Balkan, s desne, tranzicijski prizor istog, sada praznog, komercijaliziranog prostora ispred kina koje se danas zove Europa. Rad je, navodi se u legendi, dio serije kojom je Iveković “vizualizirala proces postsocijalističke tranzicije dokumentiranjem brisanja starih, socijalističkih naziva trgovina i tvornica”.
Sama Iveković nam, dakle, poručuje: “Trudnu memoriju” treba štititi, ali ne u ime europske civilizacije, nego oslobođenja od zaborava koji nam ona nameće, ugrožavajući sjećanje na naše junakinje više nego što to čini sprej vandala.