Jedanaesti dio rukopisa knjige Predraga Fincija "Fotografija. Oko jučerašnjeg svijeta" koji NOMAD objavljuje u nastavcima.
Slika iz albuma, prva
Gledati i vidjeti
Stvaralac, stvoreno, recepcija
A onda je sve počelo
Slika ljudskog postojanja
Slika i albuma, druga
Sarajevo, fotografije, fotografi
Spomenik vlastitom životu
Slika je ikona, fotografija je trenutak
U fotografiji se zrcali njen fotograf
16.
Tramvaj, ulica, tvornica, prolaznici, sve što je život oko nas. Džiga Vertov je bio čuveni sineast. Davno, u doba Sovjetskog saveza. Svoje najbolje filmove napravio je Džiga sa svojim bratom, snimateljem Mihailom Kaufmanom i suprugom, montažerkom Jelisavetom Svilovom. Vertov je najprije radio u filmskim vijestima, a poslije u odjelu filmske propagande, što je našlo odjeka u njegovom stilu i uvjerenjima, pa i u načinu kadriranja i montiranja snimljenog materijala. Za Vertova film je osjetilno ispitivanje svijeta kroz kino-oko (a kino-oko je on sam) e da bi svijet s pomoću filma svi ljudi razumjeli. Takav je i njegov film Čovjek s filmskom kamerom (1929.). Revolucionarni film o revolucionarnim promjenama. Vertov je napravio film u maniri artističkog konstruktivizma, postao je otac cinéma vérité, a iz iskustva njegovih filmova će biti izveden i cinéma direct, u kojem nema komponiranja kadra, mizanscena, montaže, nego je sve snimljeno i prikazano onako kako jest. Flaerty i Vertov su svojim pionirskim filmovima postavili temelje dokumentarnom filmu, koji do danas slijedi njihova načela. Čovjek s filmskom kamerom je prije koju godinu, 2014., proglašen najboljim dokumentarnim filmom koji je do sada napravljen. U njemu je sve zastupljeno što će postati odlike filmske tehnike, od raznih planova preko duple ekspozicije i filmskih trikova do zaustavljenog kadra. Čovjek s filmskom kamerom gleda svijet kroz „kino-oko“, a u tom viđenju prikazan je i prikazivač (snimatelj) i montažni postupak nastanka samog filma. Zato je taj film o svijetu ujedno i film o filmu. O tome što film može i treba biti kao specifični filmski izraz. Film Čovjek s filmskom kamerom je film u kojem je pronađen specifični filmski izraz, odvojen od literature i teatra, pa u njemu nema ni u to doba uobičajenih titlova, a ni glumaca; to je film o društvenom napretku u tehničkom i svakom drugom pogledu; taj film je i slika buđenja „narodne svijesti“, a i svijest o tome što jest fenomen filma. Ovaj ritam slike, ritam promjene i rađanje novog, u kome je sve bolje nego što je prije bilo, možda je još i više nego Eisensteinova Krstarica Potemkin nastao u počast socijalizmu i revoluciji, ali to danas, izvan okolnosti nastanka ovog filma, više nije primjetno, a ni važno. A možda i nije moguće danas tražiti paralelu, jer je najednom nestao svijet entuzijazma, svijet u kojem se još vjerovalo da dolazi bolja budućnost i da postoji politika koja brine o ljudskom biću. Došlo je vrijeme kojem su više primjereni filmovi o mafiji i političarima, ili političarima i mafiji, gotovo je svejedno. Doduše, možda i to dokazuje da je opet više istine u umjetnosti nego u dnevnim vijestima.
I još jedan film: Bitka za Alžir (Alžir/Italija, 1965.) Redatelj: Gillo Pontecorvo. Ovaj redatelj se i sam u Drugom svjetskom ratu borio protiv fašista. Napravio je film koji je slika života i smrti u prijelomnim trenucima jedne zemlje, Alžira. Film rađen poput „filmskih novosti“, gotovo svi glumci su bili amateri, svjetlo u filmu je prirodno svjetlo, scene bez scenografskog dotjerivanja. Ima u ovom filmu utjecaja Rossellinijevog filma Rim, otvoreni grad, ima i Dassinovog Golog grada, prije svega po kretanju kamere po ulicama i licima koja nisu ni znala da su snimana i da će biti u filmskom kadru, ima spontanosti i autentičnosti, rada „skrivene kamere“, ali iznad svega stvaranja događaja baš u samom trenutku snimanja, nastajanja života koji postaje život filma. Taj postupak „dokumentarnog“ pristupa pokazuje se do danas plodotvornim (noviji primjer je mađarski film Saulov sin, redatelja Lázlóa Nemesa, 2015.), pristup koji je nužda fotografskog posla, što je iskusio svaki profesionalni fotograf u snimanju bilo kojeg događaja, a pogotovo oni koji su radili u „gradskim kronikama“ ili bili „putujući fotografi“. Ono što u filmu Bitka za Alžir najviše plijeni jest da je isto dokument i fikcija. Na trenutke gledatelj ne zna je li u pitanju igrani ili dokumentarni film, stvarnost ili imaginacija. Ulice, glumci, svjetlo, sve je preneseno izravno iz stvarnosti. Bez „navijanja“, bez „držanja strane“, ovo je film o strahotama jednog rata i ljudskom udesu, o okrutnosti kolonijalne okupacije i nemilosrdnosti borbe za slobodu. Zato nije bio rado prikazivan u socijalističkim zemljama, u kojima se uvijek znalo tko je kriv, a i tko je uvijek u pravu.
Navodim ova dva filma jer je prvi dokumentarni, a drugi poput dokumentarnog, a u oba je uključeno iskustvo fotografije, kao što su i sami utjecali na pristup fotografije događaju. U pitanju je kompozicija kadra (od kojih svaki može biti izdvojen kao zasebna slika), neposrednost u odnosu na ono što se događa i odlučno suočavanje sa stvarnim, što sve zajedno ove filmove čini istinskom slikom stvarnog. Sve je to i težnja fotografije u suočavanju sa događajem. Ovi filmovi, kao i dobra fotografija, ulazi u događaj, pokazuje što je, i onda više ne mislimo o filmu, odnosno o fotografiji, nego o događaju. Tako događaj preuzima primat nad slikom. Kada je neki uistinu značajan, onda ne gledamo sliku nego događaj.
17.
Filmska slika je kretanje i trenutak. Fotografija je trenutak u kojem je sačuvan život snimanog. Svako lice je lice uhvaćeno u jednom trenutku, a na fotografiji „zauvijek“. Svaka slika je tek isječak stvarnosti (uvijek je u pitanju detalj, jer „stvarnost“ ne može biti obuhvaćena) i svaka je tek dojam (impresija) o onome čemu je fotograf svjedočio. Detalj je gotovo uvijek ono što nas zanima: lice, a ne slika gomile, pojedinačni objekt, a ne njihovo mnoštvo. Nije nam naročito atraktivna, osim na trenutak, ni slika „panorame“. Nakon početnog uvida („To je Čaršija“), svako unosi svoje detalje („Evo radnje koju volim“!), jer detalj ima „karakter“ i iskazuje naš stvarni interes. Onome koji je uistinu vezan za neki grad sav je grad pun nepostojećih spomenika, pun mjesta u kojima traje život ili se smještaju uspomene; onaj koji drži do kulturnih vrijednosti ima i svoj zamišljeni, intimni, osobni „muzej“, u kome čuva svoje uspomene i pravi svoj izbor dragih mjesta. Taj i u „širokom kutu“ panorame vidi detalje, nalazi svoj punctum (Barthes), i zapravo ga samo ta točka, to mjesto uistinu i zanima.
Kada su događaji u pitanju, onda fotografija po njima postaje jedinstveni snimak. U tome je uhvaćeno ono što je rijetko, bizarno, šokantno, neobično. A nekada bude snimljeno i presudno, kao u slučaju pogibije španjolskog republikanca, poljupca na kraju rata, predsjednika koji lupa cipelom po stolu u Ujedinjenim nacijama, a i predsjednika koji iz otvorene limuzine posljednji put nasmijan maše građanima Dallasa… Odlučni trenutak povijest je prilika, ali i proba za snimatelja. Takva je i čuvena fotografija Willyja Brandta, ona kada je njemački kancelar kleknuo u varšavskom Getu. Ta fotografija ima doista povijesni, a sama gesta ogroman moralni značaj. Za fotografa je u takvim slučajevima najvažnije biti na pravom mjestu… Ali, tu dramatičnu gestu Willyja Brandta u varšavskim Getu snimile su mnoge kamere, a samo se nekoliko snimaka smatra izuzetnim, samo oni snimci koje su napravili pravi majstori fotografije, samo oni koji su snimili „bit događaja“.1 Jest, u pitanju je bio trenutak (upućeni kažu: potpuno nepredviđen), u pitanju je bilo pravovremeno reagiranje, ali je trebalo u jednom trenutku shvatiti, komponirati, izdvojiti, reagirati, snimiti. Ukratko: osjetiti što se uistinu događa. Mnogo je kamera zabilježilo kraj Drugog svjetskog rata, ali su tek na jednom snimku onaj mornar i djevojka…
Studijsku fotografiju karakterizira stroga, skladna kompozicija (mir i harmonija), a onu snimanu „na licu mjesta“ ritam samog događaja. Novinska fotografija hvata karakteristični moment, trenutak koji opisuje i pokazuje vijest. Takva fotografija jest vijest. Ona je izdvojeno, ono što zastupa politika novina i ideologija koja iza nje stoji, pa je fotografirano naručeno, cenzurirano („redigirano“) i potom pokazano, i zato zapravo sugerira određeno stajalište. Estetičko gledište pita kakvo je djelo po sebi samom; političko gledište se raspituje kako je ono u djelu pokazano. Ono uvijek čita djelo kao „poruku“ i zastupnika neke konkretne političke platforme. Fotografija je uvijek prikaz određene (političke) situacije. Ideologija tada uvjetuje i usmjerava rad kamera. Ali, iako je „sadržaj“ nametnut fotografu, iako fotograf ne može birati što će slikati, nego „izvršava radni zadatak“, po snazi svog dara i umijeća i u toj situaciji dnevne rutine i prisile zna stvoriti dojmljivu fotografiju, od kojih su neke postale ikone, pravi estetički znak, simbol i slika svoga vremena.
Dokazuju to i sve „ratne fotografije.“ U njima nije bilo mjesta „umjetnosti“. Fotografija nastala u ratu je umjetnička samo po svojoj istinitosti prezentiranja ratnih strahota. Sarajevski fotografi su u doba ratnih strahota u načelu bili bolji od „stranih dopisnika“, jer su poznavali grad i problem iznutra. Njihove fotografije nisu bile „vijesti“ i „izvještaji“, nego slika naše i njihove patnje. To su bile sudbonosne fotografije. Zato su istinite, zato su bolje od drugih.
18.
Većina profesionalnih fotografa je uvijek i svuda, pa i u mojoj zemlji, radila za novine, novinske agencije ili veće privredne organizacije, odnosno kompanije. Tu su imali jasno postavljene „radne zadatke“. Tako je i fotografija bila uniformirana, kontrolirana, „usmjerena“, usklađena sa dnevnom politikom ili interesima kompanije. U doba socijalizma, novine su bile pod nadzorom brižnih, najčešće preplašenih urednika, svaki od njih budno pazio da granica dopuštenog ne bude prekoračena, a kada bi se to dogodilo uslijedila bi „drugarska kritika“, smjena urednika i suspenzija kritiziranog suradnika. Znalo se što treba biti fotografirano, a i što nipošto ne smije biti.2 U bosanskim (a i dugim) novinama dominirale su fotografije sa političkih skupova i političkih sjednica, fotografije sa proslava „radnih uspjeha“, slike izgradnje i puštanja u pogon tvornica i brana, fotografije sa izgradnje autoputa i pruge, portreti uvijek ozbiljnih političara i drugih uglednika… Iako su takve fotografije bile uniformirane, jednoobrazne, iskusniji čitatelji su znali razabrati njihovo značenje. Ne samo da su ljudi bili vješti u „čitanju između redova“, nego i u čitanju fotografija, naročito „prvog reda“ političkog ešalona: oni koji su bili na fotografiji sigurno su bili moćni i utjecajni, a oni kojih više nije bilo postajali su „jučerašnji ljudi“. Bila je redovno zastupljena i sportska fotografija (zahvaljujući kojoj će biti kasnije dobro praćene i dokumentirane i XIV. zimske olimpijske igre u Sarajevu) koja je bila neka vrsta „ventila“. „Umjetnička fotografija“ je nastajala u privatnim prostorima fotografa, često kao njihova „sporedna djelatnost“. „Ulične fotografije“ je bilo relativno malo, tek poneki fotograf se u njoj iskušao: malo Alija Akšamija, kasnije više Šahin Šišić, koji je napravio i odličnu seriju fotografija o životu bosanskih Roma, a svakako i Milomir Kovačević, koji se od početka svog rada vezao za „ulične teme“. Naravno, bilo je još takvih radova, spravio ih je svaki fotograf koji je radio za novinsku „gradsku kroniku“. Ali onda, u toku rata, kao da su ulice svi postali svjesni, jer je ona postala prostor preživljavanja i umiranja.
Sada ću reći nešto naizgled apsurdno: fotografije svih podviga socijalističke izgradnje bile su eskapističkog karaktera. One su pokazivale „stvarnost“, a zapravo svijet koji je prikrivao sve što u društvu nije valjalo, pritom potiskivale i onaj drugi svijet, svijet istinskog života, svagdašnjicu „običnog života“, tržnice, ulice, život radnika i sirotinje, prikrivale sve ono što nije bila lijepa slika društva, ali i ono što je bila „druga stvarnost“, od ranih artističkih lokalnih nastojanja i prvih pojava novih, u to doba buntovnih muzičkih grupa preko „mjesta za zabavu“ do skrivenog života podzemlja. S onu stranu proizvodnje i politike postojao je drugi, nepokazani život.
***
1 – Ponekad može igrati veliku ulogu i bolja pripremljenost fotografa, njegovo mjesto i tehničke okolnosti. Čuvenu fotografiju Muhammada Alija u meču sa Sonnyjem Listonom (1965.) snimio je Neil Leifer, fotograf koji je imao kolor film (svi drugi fotoreporteri, osim još jednog, imali su crno-bijele filmove) i bio sa one strane s koje je bolje vidio Alija, pa ga mogao bolje i snimiti. Naravno, to značaj njegove fotografije ne umanjuje (Usporediti: Ang, Tom, Op. cit., str. 269.).
2 – Ta kontrola je bila mnogo stroža, a često i opaka u zemljama takozvanog „istočnog“, socijalističkog bloka. O tome piše i Jovica Aćin, koji se u više navrata bavio različitim aspektima fenomena fotografije. U svojoj studiji Politika krivotvorenja. U U traganju za obmanama analizira vezu fotografije i političkog. Fotografija postaje slika kada se u nju upiše objašnjenje, priča, misao, filozofija, a njen „Foto-realizam je realizam ogledala“ – piše Jovica Aćin (str. 55. i 63.). U svojoj intrigantnoj, napetoj priči-eseju, u čijem središtu je jedina fotografija na kojoj vidimo Lenjina koji igra šah, Aćin detektivskom metodom razotkriva cijelu povijest te fotografije, što mu zapravo služi kao motiv u razotkrivanju zastrašujuće prirode totalitarizma, posebno onog koji je vlado Sovjetskim savezom. Autor ukazuje na srodnost šaha i fotografije, kretanja šahovskih figura na (političkoj) ploči povijesnih zbivanja, a fotografije kao slikanja i brisanja, stvaranja (režirane, nadzirane) slike, nestajanja lica sa fotografije i iz povijesti, pa zapravo ne vidimo na fotografiji istinu, nego njen falsifikat (Op. cit., str. 101.), a takva „verzija fotografije ostaje kao perverzija sistema“ (Op. cit., str. 108.), kao što i sama fotografija može biti opasna „kada je sistem uvuče u sebe“ (Op. cit., str. 149.). Aćinov tekst upozorava da moramo biti svjesni mogućnosti zloslutnog manipuliranja fotografijom i fotografiranim, da moramo biti oprezni pred prijetnjama takvih djelatnosti. Nažalost, to nikako nije samo stvar neke „daleke prošlosti“.
nastavit će se…