Dvanaesti dio rukopisa knjige Predraga Fincija "Fotografija. Oko jučerašnjeg svijeta" koji NOMAD objavljuje u nastavcima.
Slika iz albuma, prva
Gledati i vidjeti
Stvaralac, stvoreno, recepcija
A onda je sve počelo
Slika ljudskog postojanja
Slika i albuma, druga
Sarajevo, fotografije, fotografi
Spomenik vlastitom životu
Slika je ikona, fotografija je trenutak
U fotografiji se zrcali njen fotograf
Dokument stvarnosti i druge “stvarnosti”
19.
Postojao je „drugačiji život“. Naviještale su ga nove muzičke grupe (od kojih je jedna imala indikativno ime, po pjesmi Duška Trifunovića: Teška industrija), javljali se romani i slikarstvo daleko od „socijalističkog realizma“, filmovi drugačiji od „partizanskih“. Sarajevo je doživljavano sa strane istodobno kao grad tvrde komunističke partijske linije i „muzike oslobođenja“, istodobno kao grad dogme i slobode, krutosti i raspojasanosti. Postojao je i život kavana, kriminalaca, sirotinje, mnogo toga što je ostalo nepokriveno, rijetko bilo pokazivano, a u mnogim svojim segmentima baš je to bio „istinski život“. Mnogo toga nije ni postojalo za „službenu“ kulturu i počinje se pojavljivati tek sa pojavom prvih omladinskih glasila (Naši dani i Spektar), sve slobodnijih tjednika (Svijet), a u tome su svakako svoju ulogu imali i prvi tabloidi. Tada se počinju pojavljivati fotografije „noćnog života“, sve više slike sa ulica, utakmica, izleta, a i fotografije „drugova rukovodilaca“ izvan „službenih organizacija“, (kao na fotografijama okupljenim u knjizi Javni život beogradskog fotografa i foto-reportera Radivoja Vicana Vicanovića, a u Sarajevu na fotografiji Nine Pikulića, koji je snimio Branka Mikulića bez kravate, na tržnici, u kupovini!), fotografije sa koncerata, na kojima je prikazan značajni segment života mladeži izvan okvira „socijalističkog kalupa“ (takve fotografije je u Oslobođenju objavljivao, a 1981. napravio i prvu izložbu Mladen Pikulić). Sve je to bio dokaz da postoji i jedan bezbrižni, veseli, zabavni, „alternativni” život, koji nije u suprotnosti sa vladajućom ideologijom, ali nije pod strogom političkom kontrolom. Ako su vijesti bile slika ozbiljnog, dopuštenog i odobrenog, omladinska i revijalna štampa je bila lijepa zabava koja koketira sa nedopuštenim i zaviruje u skriveno. Još jedan dokaz da fotografija „otvara pogled“.
20.
Mnogo toga se događalo u „drugačijoj stvarnosti“. Cijeli život! Mnogo toga je i zabilježeno „okom kamere“. Snimke o „običnom životu“ su uglavnom bile amaterski radovi onih koji su i sami bili uključeni u snimani događaj. Fotografirane su svadbe i rođendani, prizori s odmora, sijela i proslava državnih blagdana, kamera bi zabilježila rođenje djeteta, ponekad i ukop člana obitelji. To su bile rijetke fotografije koje su bile daleko od „službene“ slike svijeta. Naročito su česte bile fotografije sa svadbi. Svadba je pogotovo u manjim mjestima znala biti „događaj godine“, pa su i u Sarajevu neki istaknuti fotografi, kao Miki Đurašević, tu ostvarivali svoj „dopunski prihod“. Na takvim fotografijama, kao i fotografijama bliskih osoba, zapažaju se detalji koji oku promaknu, jer fotografija više vidi i uhvati nego naš pogled. Zato je ona i naknadno na jedan dopunski način interesantna svim učesnicima, a može biti i zanimljiv materijala za analizu društvenog stanja u jednom povijesnom periodu.
Ove rijetke ili barem nedovoljno znane fotografije, od amaterskih fotografija kućnih i novogodišnjih zabava preko profesionalno urađenih fotografija o običajima i načinu života manjih zajednica i udaljenih naselja do amaterskih družina i koncerata prvih rok-grupa (mnogo više publike i onoga što se događalo iza scene, nego samih izvođača), izleta i gradskih proslava, a i „gradske kronike“ u dnevnim novinama, bile su fotografije jednog života koji nije registriran ili nije mnogo spominjan, a zapravo je bio istinski život. One su bile znak osobnih života, a sa dolaskom sve slobodnijih artističkih uradaka, posebno onih na muzičkoj sceni, postajale su i znak oslobođenja od dogmatskih stega i nova slika društva. Znakovi koji su opisivali osobna i društvena dešavanja. A u tome je bilo sve što pripada štimungu jednog podneblja, sve što pripada duhovnoj atmosferi jednog vremena, ukratko: sve što uistinu čini jedno doba.
Promjene u životu predvodi sam život, a ne politička volja. Zato su takve fotografije, od slika proslava do slika iz „kulturnog i zabavnog života“, mnogo više nego slika svakodnevnog dešavanja, „raspusnosti“ i „zabave“. Bile su znaci doba koje dolazi, a postadoše znaci jednog minulog doba. Doba koje na strašan način nestade. Život se oduvijek dešavao mnogo više na trgu, nego na dvoru, mnogo više zrcalio na licu „slučajnog prolaznika“, nego na tvrdom licu njihovih lidera. Na tim fotografijama je prava priča o jednom prošlom vremenu.
21.
Svi sadržaji fotografija nisu bili ni poželjni ni dopušteni. Nekih, poput akta, u nas dugo nije bilo. Dobro naslikati akt je vrhunsko umijeće – tvrde umjetnici. Ipak je akt smatran za pomalo opscenu umjetnost. U slikarstvu je vremenom izborio mjesto, ali je u fotografiji dugo iz mnogih razloga bio rijetkost. I danas je najviše izložen prijekoru i sumnji. Čak je uveliko smatran „lakom pornografijom“. Jedan od prvih magazina tog tipa u Jugoslaviji zvao se Muški magazin i objavljivao je uglavnom fotografije koje su nastale kao amaterski ili profesionalni „umjetnički aktovi“.1 Za široku publiku to su najčešće bile samo slike golih tijela, nikakva umjetnost. Pornografija u pravom smislu je dugo, sve do sedamdesetih godina prošlog stoljeća, bila rijetkost, u mojoj domovini je gotovo uopće nije bilo.2 Prva porno slika koju sam u Sarajevu vidio bila je crno-bijela fotografija, na njoj plavokosa cura, stoji na grani, mrkva joj u ruci. Dječaci su tvrdili: „To je N., snimili je Nijemci na Ilidži, mora da je bila pijana.“ Takve slike snimaju stranci, a naša je cura, ne možemo inače imati odnos prema slici, a pošto je naša ona bi to uradila samo pijana. Premda je vjerojatno bila u pitanju neka anonimna prostitutka, snimljena u nekom europskom gradu.
Umjetnički akt se uspostavljao u razlici spram takvih prizora. Tražio je svoje estetske uzore u kiparstvu i slikarstvu, a ugledao se na erotizam starih filmova. Stiliziranost i diskretnost su bile dvije osobine takvih uradaka. Diskretnost je među lokalnim fotografima morala postojati iz još jednog razloga: njihovi „modeli“ su bile osobe koje su uglavnom teško pristajale da poziraju, a najčešće su to bile njihove drage, pa su imali i osobne razloge da prikrivaju identitet fotografirane djevojke. Muških modela dugo uopće nije bilo, jer se radilo prvenstveno o pogledu heteroseksualnog muškarca. Onda su se i na ovojnicama gramofonskih ploča, naročito onima koje je radio Dragan S. Stefanović, počela pojavljivati naga tijela samih izvođača i gotovo u pravilu samo dio nečijeg ženskog tijela (koje je „pripadalo” novim profesijama starleta i manekenki, a i „emancipiranim djevojkama“), što bi danas moglo biti shvaćeno kao prilog fetišizmu i fasciniranost seksualnošću, ali u „našim krajevima“ u to doba sva ta nagost je mnogo više bila znak zabave, raskoši i „lijepog života“, čak znak oslobađanja od rigidne političke dogme, nego što je to bio znak „opredmećenja i otuđenja“. Svaki takav uradak je bio na rubu „društvenog skandala“, jer su u doba državnog socijalizma na snimanje nagih tijela jedni gledali kao na skandal, a drugi, liberalniji, kao na znak artističkog, pa i društvenog oslobođenja.
Stari fotografirani aktovi danas uglavnom izgledaju kao anakronizmi. Izgledaju, jer se zapravo promijenio ukus, a na fotografiji, za razliku od slikarstva, gledamo isključivo izgled slikane osobe, a zanemarujemo vrijednosti kompozicije, svjetla, dekora i svega onoga što sliku čini slikom. Samo oni koji su u potpunosti postali prezentiranje stiliziranog oblika izmiču takvom sudu. Doduše, aktu se sve češće načelno spore estetska svojstva. Spore, jer ga mnoge feministkinje smatraju manipuliranjem ženskim tijelom, neki tome dodaju i zlorabljenje muškog tijela, pa je danas u slikanju tijela s pravom uključen politički i moralni aspekt, koji brine o mogućoj zloupotrebi ljudske tjelesnosti, što se u ranija vremena smatralo dopuštenim i čak poželjnim, pogotovo ako je pomagalo u promoviranju i prodaji nekog proizvoda ili samog uratka. Akt se danas pomjera u kalendare sa zvijezdama prošlih vremena, a oni koji su nastali u mom kraju nestaju, što zbog renomea snimatelja, što zbog časti snimane osobe. Nekada se gotovo svaki viđeni fotograf iskušao i u slikanju nagih tijela, a danas samo još poneki, kao Erol Čolaković Šehić i Almin Zrno, hrabro i uspješno ustrajavaju u svojim „istraživanjima ljepote“, što je krunisano njihovim monografijama i izložbama. Kada pogledamo unazad, baš kao i u slikarstvu, tako i u fotografiji ništa nije tako rijetko kao estetski vrijedan akt. Vrlo često je na rubu pornografije i blizu kiča, ponekad lijepo stilizirana modna fotografija, a tek ponekad i teško uhvati metafizičku i dokuči simboličku snagu ljudskog tijela. Poput onih davnih radova Mana Raya.
22.
Centralno mjesto umjetničke fotografije je ljudsko lice. Fotografija lica je najčešća i najprivlačnija fotografija. Ali, ne bih ovdje ponavljao ono što sam o fotografiji i ranije napisao u knjizi Osobno kao tekst, samo bih još ponešto dodao, a spomenuti tekst čitatelj može naći pri kraju ove knjige, u Dodatku.
Lice je intriga, slika jednog života. Dobar portret-fotograf lik predstavlja. U mnogim, posebno u starijim filmovima ima ukočenosti, svečanosti, a pompoznost je prisutna i u uvođenju (prvom predstavljanju), u ulaženju naslovnog junaka u radnju filma, u prvom pojavljivanju u kome je trebao biti odmah predočen sav značaj tog junaka, koji je najprije okrenut leđima, okrene se i uđe u „krupni plan“ („To sam ja, junak vaše priče“) i počinje nositi radnju filma, jer je sam film priča o njemu. Lice predstavlja junaka filma. A i svakoga od nas, u našim životima.
Dobra portret-fotografija nije samo zabilježeni izraz portretiranog, nego i prilog njegovoj biografiji. U takvim fotografijama fotografirani je junak, priča, radnja slike i zato je lik centriran, a ta slika zaustavljena, jer je u njoj cijela priča o tom junaku i toj slici. Tada fotografije ne hvataju trenutak, nego prikazuju i opisuju „vječnost“ svog modela i tako postaju vizualni spomenik njegovu životu.
Naravno, postoje slikari i fotografi koji su u svom vremenu i svojoj sredini portretirali „sve“, a svatko misli da je njegov portret jedinstven, jer je stil doduše isti, ali ga lice slikane osobe čini drugačijim. Bilo je to vidljivo i u nekada popularnim slikama filmskih glumica i glumaca, koje su se prodavale u malim, neukusnim čokoladama, a sve bile u stilskom pogledu slične, sa uvijek istim izrazom sreće i osobnog značaja.
Svaki dobar fotograf zaustavlja svoj aparat, pravi kraću ekspoziciju (“Ne krećite se, molim”) i tada, u tih nekoliko trenutaka zaustavljene kretnje portretiranog ulazi u lik, istražuje njegova psihološka svojstva, što dobre fotografije u bitnom smislu odvaja od reporterske, pokretne fotografije.
Portret fotografije su dugo bile tipizirane, a odjećom fotografiranog, a i samim ambijentom u kojem je fotografiran, iskazivale društveni položaj portretiranog. Najčešće su bile „realistične“ i nastojale pokazati kakva portretirana osoba jest, a one koje su težile umjetničkom oblikovanju stilizirane, kakva je recimo divna portret-fotografija Svjetlane Knežević (rad Miodraga Radovanovića), koja izgleda prije kao akvarel, nego kao snimak. Danas dobar fotograf svakom liku pristupa s posebnom pažnjom i insistira na posebnosti svakog lika. Traži „specifično njegovo“.
Miodrag Radovanović: Svjetlana Knežević
Svaka fotografija je selekcija i kompozicija, odnošenje prema objektu snimanja i vještina samog fotografa. Stvaranje je odnošenje. Odnošenje subjekta koji stvara prema sebi samom, potom njegovo odnošenje prema objektu koji hoće oblikovati u djelu, onda odnošenje prema vlastitom djelu i na kraju odnošenje receptora prema tom istom djelu. Tako je i u slučaju fotografije.
Objekti ili osobe prema kojima snimatelj ima afinitet imaju bolji „tretman“, pa su slike dragih uvijek ljepše i bolje kada ih snima njima skloni majstor. Takve su slike kućnih ljubimaca kada ih slikaju engleski fotografi i snimatelji. A dokazuju to i filmovi glumica, koje su uvijek ljepše u onim filmovima u kojima je redatelj ili snimatelj bio zaljubljeni suprug ili barem onaj kojem je glumica bila „tajni predmet želje“.3
Slika je površina sve dok slikar ne počne „ispitivati“ svoj predmet, ulaziti u njegovu bit, istraživati što i kakav slikani objekt jest. O tome svjedoče mnogobrojne skice crtača, serija snimaka fotografa, utrošena traka snimatelja. Ne vidi kamera. Oko vidi. Duh vidi. Zato je snimljeni onakav kako ga vidi snimatelj. Nije slučajno da su glumci bili oprezni, ljubazni prema snimateljima, može taj brzo izobličiti ljepoticu, u lošem svjetlu prikazati heroja… Snimatelj je gospodar lika.
Ali, kada slika njemu nadređenog, onoga koji ga može imati u vlasti, čak ugroziti, postaje oprezan. Tada se najčešće uspostavi ono mjerilo koje zahtijeva sam portretirani. Takav je slučaj sa portretima svih „vođa naroda“. Umjetnik, kritičar i ljubitelj rijetko imaju isto mišljenje, možda samo u slučaju jednoznačnih djela, od kakvih je gotovo svaki portret „voljenog vođe“, koji je uvijek „veličanstven“ i „dostojanstven“. A i takvi portreti se mijenjaju sa pozicijom portretiranog. Fotografije Josipa Broza to potvrđuju. U pogledu na fotografije Tita vidimo koliko se sve razlikuju: jedno je bio njegov mitski lik u doba Drugog svjetskog rata (koje su jednako fascinantne i kada su to bile fotografije njegovih pristalica i crteži koje su radili njegovi neprijatelji), drugo u svim portretima koji su visjeli po državnim institucijama i bili jedan od dokaza čvrste pozicije „doživotnog Predsjednika“. Takav je bio portret koji je napravio Miki Đurašević i koji se nakon Titove smrti pojavio u Oslobođenju, zapravo kao samostalna fotografija na plastificiranom papiru. Taj portret je vjerojatno bio najprisutnija i najviše kupovana fotografija svih vremena u Bosni i Hercegovini. Konzekventno, kasnije vjerojatno naviše uništavana fotografija. O tome svjedoči i ratna fotografija Milomira Kovačevića, na kojoj vidimo „službeni“ Titov portret, razbijen ili probijen metkom snajpera. Nije dakle u pitanju bio pogled na „činjenicu lika“, nego doživljaj i odnošenje prema tom fotografiranom liku. Život i značaj lika.
Kada gledamo portret nama uistinu značajne osobe, tada prestajemo gledati sliku kao sliku osobe i vidimo tu osobu. Slika je još od iskona reprezentirala, zastupala naslikanog, a u nama još uvijek ponekad progovori ona prvobitna identifikacija gledatelja i gledanog. Naravno, u pogled na sliku svako unosi svoja prethodna stajališta. Svaka portretirana osoba je onakva kakav je način na koji portretist tretira njen lik i kakav dojam o njemu ima. Na osobnoj fotografiji osoba može vidjeti samu sebe kao Drugog ili barem reći da je to njeno Ja u jednom trenutku, a ne kakva ona uistinu jest. A to posebno kada ta snimljena osoba nije zadovoljna snimkom, ali ponekad i kada je u pitanju fotograf koji ima izrazito autorski pristup portretiranom, pa je u portretu više njegovog viđenja nego lika portretiranog. Sadržaj fotografije uvijek tek dolazi, ali fotograf unaprijed zna „kako“ će nešto snimiti. Fotograf je uvijek prisutan u fotografiji. Upravo zato mogu tvrditi: fotografija Drugog je uvijek i fotografija fotografa samog.
23.
U svakoj fotografiji na djelu je određena „politika pogleda“. Viđeno postaje prikazano, a potom moj pogled, ono što ja vidim onako kako vidim i potom pokazujem kako viđeno doživljavam. „Oko i duh“! U tome jedni iskazuju svoje političko stajalište (najčešće reporteri), drugi svoju poetiku (najčešće fotografi-autori), ili sebe pokazuju, hvale, prodaju, od reklama koje nastoje privući i prodati određeni proizvod do narcisoidnih selfie fotografija.4 A svako u fotografiji vidi ono što hoće i umije da vidi, u svom pogledu sam sebe legitimira.
U slici razabiremo ona simbole koje sami imamo u vidu: simbol moći, prošlog vremena, sreće ili nesreće itd. Sve nam to označava slika koju identificiramo sa onim što nam predstavlja na njoj prikazano. Da parafraziram Sudbinu slike Jacquesa Rancièrea5: kada govorimo o slici, onda govorimo o njoj kao umjetnosti, o društvenom karakteru likovnog i o teorijskoj kritici slike. Govorimo o svijetu slike i svijetu samom.
Nostalgija je ikonodulna; želja sa raskidom sa prošlim ikonoklastična. Ali, taj odnos prema slici (eikonu) postoji samo dok se slika smatra posebnom, jedinstvenom. Ona s masovnom upotrebom aparata u „snimljenom svijetu“ prestaje biti slika Osobe ili Događaja i postaje svakodnevna poruka, zabilješka o svakodnevnom, način komunikacije sa Drugim, a značajne fotografije prave oni koji imaju pristup značajnom ili su spremni posvetiti svoj život stvaranju posebnih, pažljivo stiliziranih, osmišljenih fotografija. U tom smislu sada treba razlikovati osobnu fotografiju (u koje spadaju sve koje se vezane za osobni život), fotografiju kao informaciju ili ilustraciju, gdje je najvažnija ona fotografija koja je Vijest, i umjetničku fotografiju kao Djelo, iza kojeg stoji prepoznatljivi osobni pečat fotografa, njegov stil i interes, njegovo „viđenje stvari“.
Fotografija je svjedok, promatrač našeg prolaženja. Trenutak koji dokazuje da jesmo, zaustavljena slika koja dokazuje da smo bili. Ona je više nego što smo odmah shvatili: vještina, tehnika, slika, svjedočanstvo, dokument i iluzija. Sve što može biti naš svijet. Kada je nešto snimljeno, to jest. Zauvijek jest. Umjetnost, iluzija, svjedočanstvo, svejedno. Ali jest. Je li sada, konačno, jasan značaj fotografije? Je li jasno da je ona istodobno slika privida i potvrda našega svijet? Slika nas samih? Nas, koji smo bili? Nas, koji postajemo svoj vlastiti privid.
***
1 – Danas se češće u teoriji rabi termin “tijelo“ (tako recimo: Clarke, Photograph, str. 170.), nego akt, ali se držim ovog starijeg pojma, jer je pojam tijela mnogo širi i ne odnosi se samo na „obnažena tijela“, koje se u umjetničkoj, a posebno modnoj fotografiji reprezentira kao lijepi oblik. Fotografije naravno svjedoče i o drugačijim događanjima tijela, od ratnih stradanja do bolesti i gladi, gdje upravo tijelo pokazuje što je ljudski udes.
2 – Jedna od rijetkih izložbi muških aktova je bila izložba Spomen soba, otvorena najprije u Sarajevu 2013., a 2016. u Beogradu, čiji je autor Goran Kukić slikao svoje nage drugare kada su zajedno, prije nekih trideset godina služili vojsku (JNA). Tako je na duhovit način ovaj fotograf pokazano da su uniformirana lica, regruti, ispod svojih uniformi različiti, da imaju drugačije ličnosti, što je dokazivala i njihova tjelesnost, a i njihova spremnost da od nje i samih sebe „prave cirkus“ i tako izmaknu strogosti i disciplini vojničkog života.
3 – U spomenutom Antonionijevom filmu Blow Up odnos fotografa i njegovog modela ima i naglašeno seksualnu konotaciju, što može biti shvaćeno doslovno, može imati simboličnu vrijednost, ali može biti shvaćeno i kao pojednostavljena frojdovska interpretacija stvaralaštva kao izraza libida.
4 – Ovu upotrebu vlastitog tijela kao promoviranje svoje osobe i potrošnja vlastitog lika psihijatri opisuju kao simptom akutne neuroze, kvalificiraju kao egzibicionizam i svrstavaju u psihičke poremećaje. Ipak, i ovakve fotografije postavljaju ozbiljno pitanje: što je osoba kada je sama sa sobom, kada je svoj vlastiti objekt (a ne objekt za Drugog), kada udovoljava pogledu Drugog, tuđoj znatiželji i svojoj vlastitoj narcisoidnosti? Je li to definitivni korak u otuđenju od vlastitosti, odustajanje od privatnosti ili je način da sebe predstavi kako je sama osoba izabrala?
5 – Jacques Rancière, Le destin des images, Paris 2003, str. 15.6.
nastavit će se…