Hanka – holivudska melodrama u Hercegovini

Da je jugoslovenska kinematografija u Bosni i Hercegovini od svog nastanka nalazila svoje mjesto u selekcijama prominentnih filmskih festivala, dokaz je dugometražni film Hanka u režiji Slavoljuba Vorkapića, jednog od revolucionarnih filmskih montažera. Ova adaptacija istoimene drame Isaka Samokovlije o ljubavnim nedaćama i tragičnoj sudbini mlade Romkinje Hanke (Vera Gregović) je svoju premijeru doživio 1955. godine, pa je sljedeće godine bio u utrci za prestižnu Zlatnu palmu u Kanu. Sistem nagrađivanja baziran je na prećutnom društvenom dogovoru o lijepom. Iz toga slijedi da ono što se opšteprihvaćeno smatra umjetnički vrijednim održava stabilnu estetsku paradigmu uz podršku pristalica. Oblikovani estetski ukus daje sebi za pravo da vrši vrijednosnu kategorizaciju filmskih djela. Nagrade su izričite pohvale a nominacije pokazatelji kvalitete jednog filma. Dakako, skup subjektivnih pogleda na lijepo u filmskoj umjetnosti rezultira godišnjim selekcijama za određene nagrade. Zahvaljujući razvoju filmske kamere kao neophodnog alata za pravljenje filma, početkom 20. stoljeća počinje utemeljenje prvih paradigmi montaže. Tada je Vorkapić, rođen 1894. godine u Dobrinicima u Srbiji, započeo eksperimentiranje sa modusima vizuelne reprezentacije subjektivnih doživljaja stvarnosti.

S obzirom na svoj izgrađeni status filmskog profesionalca na Zapadu i godine podučavanja na univerzitetu u Južnoj Kaliforniji, Vorkapićev doprinos svjetskoj kinematografiji je značajan a našoj izuzetan. Nakon više decenija profesionalnog filmskog angažmana u Hollywoodu, Vorkapić je odlučio da se vrati u Srbiju i počne predavati filmsku režiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Do tada je svoje školovanje za slikara stjecao u Beogradu, Budimpešti i Parizu. Bogata riznica znanja i vještina usvojenih širom Evrope je utjecala na njegove sklonosti ka eklektičnim umjetničkim cjelinama. Primjerice, u svom eseju Ka pravom filmu, Vorkapić piše da su i zvuk i slika podjednako važni za postizanje umjetničkog efekta. Drugim riječima, gledaoci doživljavaju tzv. optički sinestezijski šok zahvaljujući netremičnom gledanju pokretnih slika i dinamičnoj montaži.

Vorkapić je bio teoretičar i praktičar škole montaže Sergeia Eisensteina koja se zasnivala na dijalektičkom odnosu kadrova. U tom smislu se mogu izdvojiti dva primjera montaže atrakcija u filmu Hanka. Prvi je scena na pijaci. Nakon krupnog kadra Hankinog zamišljenog lica slijedi kadar prisnog razgovora između Sejde (Jovan Miličević) i Hankine drugarice. Konačno se pojavljuje ponovni kadar Hankinog lica na kojem se iščitava njena iznenađenost viđenim. Vorkapić je insistirao na stvaralačkoj montaži koja u gledaocu pobuđuje suosjećanje. Osim uobičajene dramaturške funkcije, muzika, odnosno sevdalinke, učestvuju u naraciji i podcrtavaju emotivno stanje glavne junakinje.

U filmu, Vorkapić sasvim očekivano ističe dramatični element montaže. U navedenom eseju, Vorkapić tvrdi da poredane slike koje imaju određeni ritam i razvoj ne moraju nužno izazvati dramatični efekat. Drugim riječima, za umjetnički obojenu montažu kadrova koji zahvataju stvarnost je potrebno imati jasan dramatični cilj kojeg treba ispuniti. Vorkapićeva misija je bila utvrditi granice različitosti između pozorišta i filma. Njegova ustrajnost se očituje u dinamičnoj montaži prikazanoj u filmu kroz scene glavnih sukoba. Kadar u kojem Sejdo pali ceribašinu (Vaso Kosić) kovačnicu prethodi kadru seljana koji trče niz brdo prema kovačnici. Zatim ponovo slijedi jedan kadar uništavanja kovačnice. To je ujedno i drugi primjer montaže atrakcija.

U slučaju Hanke, fenomen atrakcije nije isključivo vezan za naročitu montažu. Svaki od glavnih likova osjeća fizičku atrakciju prema nekom drugom. Seksualna tenzija između Sejde i begovice Ajkune (Mira Stupica) eskalira do izgradnje njihovog emotivnog i seksualnog odnosa. S druge strane, Mušanova (Mihajlo Mrvaljević) opčinjenost Hankom njoj imponuje iako je ona neprestano usredotočena na Sejdu. Konačno, Sejdina ljubomora nastala iz zablude da Hanka nosi Mušanovo dijete je motiv za ubistvo Hanke. Kao što je kompletan film na tehničkoj razini realiziran u odnosu na montažu atrakcija, tako se fenomen atrakcije podiže na tematski nivo pa se pokazuje fatalnim po Hanku i Sejdu.

Ovaj film je scenografski i kostimografski stilizirana verzija života unutar jedne romske čerge. Junaci obučeni u slobodnije interpretacije tradicionalne hercegovačke muslimanske nošnje ne žive u trošnim kućama, muškarci ne prose već zarađuju a žene imaju šansu da postanu begovice. Bez obzira na ovaj utopistički prikaz romske čerge, socijalna dimenzija filma je naglašena. Vorkapić priču o strasti i izdaji razrađuje unutar jedne marginalizirane zajednice. Dok sve likove ne-romskog porijekla pokazuje kao vanjske negativce. Sejdin nadređeni je korumpirani oficir kojem Sejdo pravda svako posječeno drvo tokom rada po brdima. Ajkunin ljubavnik Salkan se prema njoj ponaša posesivno a Sejdu omalovažava, pa prilikom fizičkog nasrtaja na nju biva ubijen od radnika u mlinu. U maniru holivudske produkcije ljubavnih trouglova, Vorkapić u Hercegovini snima film u kojem je ljubav neodvojiva od tragične strasti. Tu likovi osluškuju svoja osjećanja i seksualne želje pa im one najčešće služe kao motivi za djelovanje. Jedan od primjera je Ajkunina ponuda za posao Sejdi. Kao konvencionalno psihički kompleksna filmska protagonistkinja, Hanka pokazuje svoju plemenitu stranu pa izjavljuje da će radije pustiti Sejdu da ode sam na Ajkunino imanje jer ona želi ostati uz staru tetku. Suprotno tome, Sejdo djeluje iz seksualnog nagona, ima tendenciju da se dokazuje pred drugim muškarcima, tretira Hanku kao svoje vlasništvo te zahtijeva od nje da mu oprosti prevaru sa Ajkunom.

I Sejdo i Mušan su prikazani kao šovinisti, dok su ženski likovi okarakterizirani dosta pozitivnije. Hanka je prkosna i senzualna djevojka koja želi da se uda iz ljubavi, tj. za koga i kada to ona hoće. Njena rodica Ajkuna je udovica koja ima otvorene ljubavne veze s kim želi pa se ne boji biti viđena u javnosti sa svojim odabranicima. Bez obzira na ova dva karakterno razvijena ženska lika koji su sinonimi za nekomformizam, Vorkapić zadaje udarac realnosti i podsjeća ih na ideološki kontekst koji ih određuje. Ajkunino znanje o Salkanovom ubici će biti njen cjeloživotni teret sve dok se Hankin život ne okonča od muške ruke. Razlozi njihovih nevolja su muškarci koji su u ime časti spremni nanijeti bol bliskim ženama. U svakom slučaju, Hanka i Ajkuna svojim načinima života čine iskorak iz tadašnjeg ustaljenog muško-ženskog odnosa moći radi čega, svaka na svoj način, ipak strada.

Hanka je Vorkapićev eksplicitni omaž zapadnjačkoj feminističkoj misli drugog vala, osviještene u pogledu društvenih uloga muškaraca i žena ali i dalje duboko selektivna, pa iz tog razloga stavlja u prvi plan fiktivne životne priče žena Romkinja. Iz današnje perspektive, taj potez je bio izraz globalnog političkog odmetništva jer je jedan od pionira futurističkog filmskog izričaja režirao melodramu holivudskog tipa o ljubavnom trouglu u marginaliziranoj romskoj muslimanskoj zajednici.

Lemana Filandra