Narodna muzika – pojam je koji naš balkanski čovjek u ovo digitalno doba često koristi. I ako ga sam ne koristi, s njim se susreće putem medija ili u svakodnevnom životu i socijalnoj komunikaciji. Pa je uobičajeno čuti: Voliš li narodnu muziku? Ona/on izvodi narodnu muziku! Nastupio je na festivalu narodne muzike! i slično.
Većinu će taj pojam asocirati na tzv. novokomponovanu narodnu muziku čiji su autori poznati. Radi se zapravo o muzici nastaloj pod utjecajem usmenog muzičkog stvaralaštva ovog podneblja. Prvenstveno gradskog, ali i pod utjecajem stranih elemenata. Njena je afirmacija počela pedesetih, a naročito šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća pojavom Ilidžanskog festivala i Beogradskog sabora. O toj muzici, srpski etnomuzikolog Dimitrije O. Golemović kaže:
„A muzika koju danas većina smatra jedinom narodnom muzikom ovakvo ‘pravo građanstva’ zaslužila je u periodu od samo tridesetak godina. Počela je stidljivo, imitirajući narodnu muziku, da bi se potom – probivši se na radio i druge medije, odvojila od nje i zaživela zasebnim životom kroz mnoge svoje vidove.“ (O. Golemović 1997:176)
Dakle, protokom vremena i postepenim popuštanjem uredničkih kriterija, a naročito pojavom velikog broja privatnih radijskih i televizijskih kanala, u koš narodne muzike svašta se pospremalo. Tako današnje mlade generacije narodnom muzikom zovu i ono što se u javnom diskursu oslovljava sa turbo folk (kovanica koja se pripisuje crnogorskom muzičaru Rambu Amadeusu). Paralelno s tim, oblici usmenog muzičkog stvaralaštva u javnom diskursu su se jednim dijelom odmakli od pojma narodna muzika. Što znači da će se za nekoga ko izvodi oblike usmenosti reći da je npr. pjevač sevdalinki, dok će se pjevačem narodne muzike nazvati izvođač novokomponovane narodne muzike, turbo folka ili nečega trećeg. Pa bi to značilo da pjevači sevdalinki ne pripadaju narodnoj muzici. Konstrukcija ovakvog mišljenja javnog mijenja gradila se paralelno sa sve prisutnijim odmicanjem medija od edukativne uloge koju su imali u društvu.
Ali kao i o mnogim drugim stvarima koje čine svakodnevicu, i o narodnoj muzici rijetki promišljaju ili znaju nešto više od onoga što su, izloženi medijima, usput usvojili, svjesno ili nesvjesno. Ipak, mogućnost da se na pitanje postavljeno u naslovu ovog teksta sveobuhvatno odgovori, zahtijevala bi svakako mnogo više prostora i vremena. Tako da narednih nekoliko redova zapravo predstavlja samo plitko gaženje duboke vode.
U jednoj emisiji trećeg programa Radio Sarajeva iz ciklusa etnomuzikologije (Radio emisija: O pojmu ‘narodna muzika’), koja je i potakla nastajanje ovog teksta, godine 1972. govori akademik Cvjetko Rihtman (1902-1989), jedan od utemeljivača bosanskohercegovačke etnomuzikologije i osnivač mnogih važnih kulturnih i naučnih institucija u Sarajevu (Stručna muzička škola/1945, ansambl Opere Narodnog pozorišta/1946, Institut za proučavanje folklora/1946, Muzička akademija u Sarajevu/1955). On o pojmu narodna muzika kaže:
„Naziv ‘narodna muzika’ nalazimo kod mnogih naroda. I od kako se pojavio, nije se osjetila potreba da se mijenja ili dopunjuje jer je dobro odgovarao sadržaju pojma. Kada kažemo ‘narodna muzika’, svakome je jasno da mislimo na tradicionalnu muzičku praksu najširih slojeva naroda.“ (Rihtman 1972)
Do danas se svakako, kako je na određen način već i navedeno, dijapazon tog pojma u javnom diskursu dosta proširio i izmijenio. Tako se za muziku koju Rihtman podrazumijeva pod pojmom narodna muzika, susreću nazivi izvorna muzika, tradicionalna muzika, folklorna muzika itd. Također se i u savremenijim naučnim proučavanjima sam predmet istraživanja etnomuzikologije raznovrsnije doživljava. (v. Pettan 2010)
Pređimo na trenutak u 19. stoljeće. Nakon što je engleski fizičar Alexander John Ellis (1814-1890) svojim istraživanjima potaknuo razvoj etnomuzikologije, koja se tada nazivala komparativna muzikologija, značilo je to i zvaničan početak proučavanja muzike vanevropskih naroda, to jeste muzike najširih narodnih slojeva čitave planete. No, tada su se otvorila mnoga pitanja. Svakako je najteže bilo definisati razliku između narodne i muzike viših društvenih slojeva evropskog gradskog miljea. Budući da svako naučno istraživanje podrazumijeva i jasno preciziranje terminologije, postavljalo se pitanje, kojim terminom jasno odrediti muziku evropskog prosvijećenog čovjeka 19. stoljeća kako bi se razlikovala u odnosu na narodnu muziku?! Bilo je mnogo varijanti: Muzika evropskog zapada, Muzika u pravom smislu riječi, Znalačka muzika, Umjetnička muzika, Evropska muzika, Muzika pisane evropske tradicije (prema Rihtman 1972). Misli se, dakle, na muziku koja se danas u našem javnom diskursu naziva klasična muzika. Međutim, pokazalo se da nijedan od ovih predložaka nije izdržao proces kritike.
Jedan od svakako najčešće korištenih termina, Muzika u pravom smislu riječi, zapravo je bio daleko od pružanja odgovora koji ova problematika zahtijeva. Označavajući muziku evropskog građanskog društva pravom muzikom, podrazumijevao je da ostala (dakle, narodna muzika) nije prava muzika! No, potaknuo je dublja promišljanja o samoj suštini fenomena muzike. Bili su neuspješni pokušaji da se formira definicija koja bi adekvatno tretirala obje muzičke prakse. Jasno je bilo da je neopravdano mišljenje prosvijećenog evropskog čovjeka da je samo njegova muzika prava, jer se „jedino njene kvalitete i zakonitosti mogu da objasne prirodnim fizikalnim pojavama i logikom zdravog razuma!“ (Rihtman 1972) Dakle, narodna muzika se doživljavala samo skupom beznačajnih, neorganizovanih zvukova.
Rihtman navodi i izjavu velikog francuskog kompozitora Hectora Berlioza (1803-1869), autora slavne Symphonie fantastique (1830), nakon što je prvi put čuo kinesku i indijsku muziku, koja najjasnije pokazuje nerazumijevanje prosvijećenog evropskog čovjeka 19. stoljeća za stvaralaštvo širokih narodnih slojeva čovječanstva i njegovo neracionalno uzdizanje muzike Evrope:
„Indijci i Kinezi bi imali muziku poput naše, kada bi uopšte imali neku muziku! Ali su u tom pogledu oni utonuli u tamu najdubljeg varvarstva i dječijeg neznanja, u kome se jedva može da razabere nešto bespomoćnih impulsa. Što orijentalci nazivaju muzikom, mi bi nazvali prodornom bukom! Za orijentalce, kao i za Macbethove vještice, odvratno je lijepo.“ (prema Rihtman 1972)
Termin Znalačka muzika, također se pokazao nedovoljnim. Pokušavalo se njime sugerisati da profesionalni autor, kompozitor, radi po unaprijed utvrđenom planu, jer je svjestan procesa kroz koje stvara. Dakle da zna šta radi! Time se željelo reći da izvođač narodne muzike, pjevač ili svirač, radi instiktivno bez ikakvog utvrđenog koncepta. Nedovoljan je bio i kada se njime željelo tvrditi da je muzika profesionalnog autora produkt kultivisane prakse, dok narodna muzika to nije i ne pokazuje nikakave znakove inkliniranja ka progresu i razvoju. Također, pokazao se manjkav i u kontekstu gledanja na narodnu muziku kao na ostatak davno nestalih kulturnih tekovina, a na evropsku kao rezultat kulturnog progresa.
Takav način promišljanja značio bi da, naprimjer, u narodnom stvaralaštvu (npr. narodnoj poeziji) nema ništa vrednije od jednostavnih distiha. Radi se o oblicima u našoj bosanskoj tradicijskoj praksi gdje dva stiha zapravo nemaju veze jedan s drugim – Bosiok je rano cvijeće / lijepa Janja kod ovaca. Na taj način bi se dakle objasnilo i postojanje vrlo razvijenih pjesničkih ostvarenja guslara Avde Međedovića (1875-1953) iz sela Obrov kod Bijelog Polja (Crna Gora), čija pjesma Ženidba Smailagić Meha ima 12.311 stihova, te je poslužila naučniku sa Harvarda Milmanu Parryju (1902-1935) u razvijanju moderne homerologije. (v. Lord 2019)
O razlikama između muzike urbane civilizacije i narodne muzike moglo bi se promisliti i u jednom širem kontekstu folkloristike. Hrvatski folklorist Ivan Lozica, u svom radu Metateorija u folkloristici i filozofija umjetnosti (1979), pozivajući se na stavove mađarskog folkloriste Jânosa Hontija (1910- 1945), ističe da je odlika urbane kulture potreba za zapisivanjem i progresom, dok narodnoj kulturi to nije cilj. (Lozica 1979:39) U tom smislu urbana kultura, u nestanku pojedinih oblika narodne kulture vidi opasnost, dok sama narodna kultura to ne prepoznaje kao problem. (1979:39)
Vratimo se na mnoštvo teorija koje su objašnjavale porijeklo narodne muzike. Posebno su rasprostranjene bile one koje su u njoj pronalazile samo odjeke kulture razvijenih slojeva društva. I na našem prostoru bilo je mišljenja da narodna muzika predstavlja samo ostatak viših slojeva feudalnog društva srednjovjekovlja.
„Na bazi takvih teorija se tvrdilo da narod uopšte ne stvara, već samo reprodukuje. Pa i to, tek, pošto je prisvojeno iskvario! Širokim narodnim masama se osporavala svaka stvaralačka sposobnost, a proizvodima takve djelatnosti, svaka umjetnička vrijednost.“ (Rihtman 1972)
Međutim, raznolikost oblika upravo naše bosanske narodne muzike dokazuje suprotno. Njihove karakteristike nisu detektovane ni u jednoj od praksi viših društvenih slojeva bilo kojeg naroda. Posebno su u tom smislu interesantni polifoni oblici, koje u ruralnim bosanskim sredinama narod naziva starobosanski. Na osnovu tih oblika akademik Rihtman je i utvrdio da zapravo potječu od stanovništva koje je prostor današnje Bosne i Hercegovine naseljavalo prije dolaska Slavena (v. Rihtman 1998)
Podrazumijeva se da su takva promišljanja potakla i postavljanje pitanja o samom početku narodne muzike. Intenzivna istraživanja pokazivala su da ne postoji tako primitivna ljudska zajednica koja ne poznaje muziku. Pokazalo se da čak i kod plemena u najdubljim prašumama, koja donedavno nisu bila u dodiru sa našom civilizacijom, muzika čini jedan od ključnih elemenata društvenog i socijalnog života, ponekad intenzivnije nego u našem slučaju. Također, zakonitosti po kojima funkcioniše, fundamentalnosti pojedinih oblika, nije moguće pronaći ni u jednoj muzičkoj praksi viših slojeva naše civilizacije.
Godine 1954. u São Paulu, na konferenciji Međunarodnog savjeta za narodnu muziku, osnovanog još 1947. godine, IFMC (International Folk Music Council), tj. današnjeg ICTM-a (International Council for Traditional Music), većinom glasova je konstatovano da je narodna muzika produkt tradicije koja je evoluirala kroz proces usmenog predanja, a da su faktori koji oblikuju tradiciju kontinuitet, selekcija i variranje.
Međunarodni savjet je također istakao da se terminom narodna muzika može označiti ona muzika koja je produkt bilo koje društvene zajednice od njenih početaka, bez utjecaja umjetničke ili popularne, te muzika koja je djelo jednog autora, u slučaju da je prihvaćena kao dio nepisane tradicije. No, naglašeno je da se pomenuta definicija ne može aplicirati na muziku nastalu od strane profesionalnog autora koju je šira društvena zajednica neizmijenjenu prihvatila, iz razloga što je upravo preoblikovanje, to jeste variranje u procesu usmenog prenošenja, ono što narodnu muziku čini narodnom!
Prema takvoj konstataciji, na primjer pjesma Sa Igmana pogledat je lijepo, autora Jovice Petkovića (1927-2015), ne može se smatrati narodnom iako je šira društvena zajednica takvom doživljava. Ta se pjesma u narodu izvodi upravo onako kako ju je autor zamislio i nije prošla proces usmenog preoblikovanja. Svakako bi se moglo razgovarati o razlozima zašto je upravo ta, a ne neka druga pjesma, prihvaćena kao narodna. Vjerujem da se jedan od razloga krije u autorovom dobrom poznavanju narodnog muzičkog mišljenja iz čega proizilazi njegova sposobnost da svoju tvorevinu oblikuje na način kao da uistinu jeste prošla pomenuti proces usmenosti.
U uskoj vezi sa definicijom Međunarodnog savjeta je i teorija recepcije prema kojoj se svaka tvorevina, bez obzira odakle došla, može smatrati narodnom pod uslovom da je prošla proces preoblikovanja i kao takva postala dio kolektiviteta. To bi značilo da se neki produkti individualiteta, poput pjevanja uz bešiku ili pjesama kojima se nariče za umrlim, ne mogu smatrati narodnom muzikom jer ne znamo da li će postati dio kolektivnog tradicijskog mišljenja (Rihtman 1972). A mogla bi se narodnom smatrati pjesma Alekse Šantića (1868-1924) Što te nema, poznata kao Hasanagin sevdah. Dr. Himzo Polovina (1927-1986) je konstatovao da je riječ o kombinaciji više Šantićevih pjesama, te se u narodu pjeva narodnim napjevom. (v. Berbić 2020:49)
Navedena definicija Međunarodnog savjeta iz 1954. godine je do danas svakako doživjela određene transformacije, paralelno sa razvojem naučnih istraživanja. Ističe se da svaka, a ne samo narodna muzička praksa, podliježe faktorima kontinuiteta, variranja i selekcije. Na primjer, u svojoj doktorskoj disertaciji Виолина у народној музици Србије (2010) srpski etnomuzikolog Mladen Marković kaže:
„Istini za volju, teško je zamisliti muziku koja ne podleže ovim faktorima (zamislite, recimo, neku Betovenovu ili Mocartovu simfoniju koje se i danas uspešno izvode, a da ne podležu kontinuitetu i selekciji, a za variranje se brinu izvođači i dirigenti…). Jedino što bi trebalo da je odvaja od muzike koju proučavaju kolege muzikolozi jeste pomenuti, a nedefinisani faktor usmenog, procesa prenošenja koji je posebno u poslednje vreme veoma problematičan.” (Marković 2010:24)
I sam akademik Rihtman uz definiciju Međunarodnog savjeta dodaje slično mišljenje:
„Dodali bismo da i u konstataciji da narod može da prima, pa da i podlegne stranom uticaju, ne vidimo nikakav specifičan proces narodne prakse, jer slične procese susrećemo i u stvaralaštvu urbane civilizacije.“ (Rihtman 1972)
Kada je riječ o obrascima tradicijskog mišljenja na osnovu kojih narod stvara, važno je naglasiti da se oni manifestuju kao navikom stečene estetske vrijednosti. To znači da nisu rezultat instinktivnog djelovanja bez učešća razuma i volje. Iz tog razloga narod i o najsavremenijim zbivanjima govori tradicionalnim jezikom. Dobar primjer je guslar Marko Čolak, koji pjeva o tragediji s početka 2021. godine kada je tokom proslave Nove godine tragično stradalo osam omladinaca u Posušju. U tom kontekstu Rihtman kaže:
„Nije suštinska razlika između narodne umjetnosti i umjetnosti visoke urbane civilizacije zapada u tome što se jedna prenosi predanjem, a druga pismom! Što jedna podražava, a druga stvara! Što se jedna odražava nagonski, nebrižljivo, a druga brižljivo i svjesno kultiviše i razvija! Već u tome što su oblici, jezik muzičkog mišljenja i način na koji narod manifestuje svoja osjećanja i duševne doživljaje – tradicionalni!“ (Rihtman 1972)
Ovako raznovrsna gledanja na narodnu muziku u prošlosti, te sličnosti ili razlike između nje i muzike viših slojeva moderne civilizacije, pokazuju brojna razilaženja u stavovima koja su svakako bila produkt različitih pozicija sa kojih se na ovu problematiku gleda. Vrlo je interesantno naglasiti da se narodna muzika, u odnosu na muziku viših društvenih slojeva, zapravo razvijala u obrnutom smjeru od opšteg društvenog i privrednog progresa (Rihtman 1972). Budući da je taj progres podrazumijevao razvoj sredstava proizvodnje, tehnološki i svaki drugi razvitak društva, samim tim je poticao i na usložnjavanje muzičkih instrumenata, tehnike kojom se muzičari koriste, a samim tim i razvoj oblika. Produkt razvijanja tehnike rezultirao je i izdvajanjem onih sposobnijih, to jeste talentovanijih pojedinaca, što je značilo smanjenje broja aktivnih učesnika na narodnoj muzičkoj sceni jedne zajednice, te povećanjem broja pasivnih posmatrača. Također, pored društvenih i privrednih, razvoj narodne muzike često je bio uslovljen i različitim vjerskim ili klasnim okolnostima.
Dakle, posao etnomuzikologa vrlo je kompleksan. Uz promišljanja o samim počecima narodne muzike, zadatak je svakako i ispitivanje momenata razdvajanja pri promjeni pomenutih vanmuzičkih okolnosti, koji rezultiraju formiranjem raznovrsnih tradicijskih mišljenja. Razlike između pojedinih tradicija i njihovu evoluciju neophodno je ispitivati kombinacijom analize, uočavanjem sličnosti i razlika, raščlanjivanjem na jednostavnije faktore, te uvida u opšte društvene okolnosti. Nije dovoljno promišljati o narodnoj muzici izvan nje same, već u uslovima djelovanja nadarenih pojedinaca kroz čiju praksu ona živi. Polje etnomuzikologije definirano je kao komparativna studija muzike svijeta te podrazumijeva proučavanje muzike kao aspekta kulture. (v. Nettl 1992:11)