Kada je prije dvadesetak godina Simon Rattle u Berlinu dirigovao izvedbom Gurreliedera Arnolda Schönberga, neko ga je upitao kako može pomiriti činjenicu da Gurrelieder zahtijeva ogroman orkestar i dodatne četiri stotine članova hora sa Schönbergovom poznatom zajedljivom opaskom da je u civiliziranoj Evropi za postizanje željenog muzičkog učinka dovoljno šest, najviše sedam izvođača – orkestri su potrebni samo primitivnim Amerikancima. Rattle je dao savršen odgovor: Gurrelieder je, naprosto, kamerno djelo za koje je potrebno šest stotina izvođača da bi bilo pravilno izvedeno…. Mislim da upravo taj paradoks najbolje opisuje veličinu Nolanove Odiseje.
Moja prva reakcija nakon gledanja filma bilo je veliko iznenađenje. Nakon brojnih kritika koje su s oduševljenjem pisale o grandioznim spektakularnim prizorima, sirovoj autentičnosti borbi i sličnom, sam film mi se učinio gotovo njihovom suprotnošću: riječ je o prilično skromnoj, gotovo kamernoj drami koja me povremeno podsjećala čak i na produkcije B-kategorije. Nikada ne vidimo trojansku obalu prekrivenu hiljadama grčkih vojnika niti stotine brodova usidrenih iza njih. Nema masovnih bitaka u kojima se sukobljavaju stotine ratnika. Grci na obali uglavnom su tek mala skupina od nekoliko desetina ljudi izgubljenih po nevremenu na pustoj pješčanoj obali. Ni sama Troja nije prikazana kao golemi velegrad, nego prije kao skup građevina povezanih uskim i krivudavim ulicama. Osim toga, Nolan izbjegava direktno prikazivanje pretjerane okrutnosti. Prisjetimo se samo prolaska Odisejevog broda između Scile i Haribde. Haribda nije prikazana kao ogromni vrtlog koji bi bilo lako dočarati specijalnim efektima, nego kao sasvim skroman kružni tok vode koji ni izbliza ne djeluje zastrašujuće. Ove primjedbe nisu kritika. Naprotiv, upravo one ukazuju na ono što film čini velikim.
Komentatori već dugo ističu da se Ilijada usredotočuje na muške podvige i borbe, dok su žene svedene na gotovo simboličnu pozadinu, dok Odiseja u prvi plan iznosi i unutrašnji svijet ženskih likova. Ilijada počinje spominjanjem Ahilejevog gnjeva: on je bijesan jer mu je Agamemnon oduzeo robinju Briseidu. Međutim, Ahileja ne boli nikakva emocionalna povezanost s Briseidom; presudno je jedino to što se osjeća poniženim jer je povrijeđen njegov ponos. Odiseja potpuno mijenja tu perspektivu, a Nolan ide još jedan važan i genijalan korak dalje. Poznate i izuzetno lijepe glumice koje tumače ženske likove, Anne Hathaway, Charlize Theron i druge, nisu predstavljene kao idealizirane ljepotice. Naprotiv, kamera ih prikazuje potpuno otvoreno, ponekad gotovo neugodno iskreno, naglašavajući njihove godine. One su uglavnom deseksualizirane. Iako je Kalipso godinama držala Odiseja kao ljubavnika, između njih gotovo da nema erotske napetosti. Vrhunac te deseksualizacije nalazi se u liku Kirke, koju maestralno igra Samantha Morton. U Homerovom epu Kirka je zavodnica: muškarce koji odbiju njena udvaranja pretvara u svinje, a Odiseja godinu zadržava kao ljubavnika. U Nolanovom filmu ona jednostavno osjeća gađenje prema muškoj proždrljivosti i pretvara ih u svinje onda kada se nisu u stanju prestati prejedati. S druge strane, upravo je najviša muška figura, Agamemnon, gotovo potpuno depersonalizirana. Njegovo lice jedva da vidimo jer ga skriva golema kaciga. Isto vrijedi i za trojanske vojnike: oni ostaju anonimni i bez individualnosti. Tako film, premda jasno prikazuje grčke zločine i prevare, to ne čini tako što Grke suprotstavlja moralno uzvišenijim ili simpatičnijim Trojancima.
Nolan ne oplakuje jednostavno propast herojskog bronzanog doba. On to čini tako što razotkriva prljavu svakodnevnu stvarnost herojskih podviga koju poetske naracije prešućuju. Najbolji primjer za to jeste sam Trojanski konj. (Budući da film Odiseja započinje upravo Trojanskim konjem, teško je ne primijetiti ironiju da se Trojanski konj uopće ne pojavljuje u Ilijadi, epu o Trojanskom ratu, dok se u Odiseji spominje tek usput. Tek ga Vergilijeva Eneida, opisujući pad Troje, donosi u detaljnom opisu.) Zaboravite prizor u kojem skriveni Grci iskaču iz konja nakon što ga Trojanci uvuku u grad. Nolan nam, gotovo odbojno klaustrofobično, prikazuje dane koje su ti heroji morali provesti zatvoreni u njegovoj utrobi, mokreći i obavljajući nuždu jedni po drugima. Drugim riječima, „uvodi gledaoce u unutrašnjost Trojanskog konja kroz dugu i surovu sekvencu koja prikazuje skučenost i užasne uslove u kojima su se skrivali, naglašavajući njihovu gotovo manijakalnu, životinjsku glad za pobjedom.“ Iz današnje perspektive, nije li takav postupak gotovo primjer brehtovskog efekta otuđenja (Verfremdung)?
U filmu Odisej usput kaže da se nalaze na kraju bronzanog doba. To je apsurdna samoodrednica koja razotkriva iluziju njegove historijske svijesti. Po samoj definiciji Odisej nije mogao znati da živi u „bronzanom dobu“ kao historijskoj epohi, jer je i sam bio njen sastavni dio. Nije mogao znati kakav će svijet nastati na temeljima zločina koje upravo čini. Ono što bismo mogli nazvati istočnim grijehom događa se na samom početku filma. Vidimo Sinona, mladog grčkog vojnika, kako čuva drvenog Trojanskog konja, napola zatrpanog u pijesku na obali. Njegov zadatak jeste da Trojancima kaže kako su Grci otišli i da je konj dar pomirenja koji bi trebalo uvući u grad. Ali Odisej Sinonu nije rekao da se unutar konja kriju elitni grčki ratnici. Znao je da će trojanska patrola ubiti Sinona i upravo je to želio, kako bi Trojanci povjerovali njegovom objašnjenju da je riječ samo o ritualnom daru kojim se završava rat. Zašto? Zato što je Odisej ispravno pretpostavio da Sinon neće moći uvjerljivo lagati ako ni sam ne povjeruje u vlastitu laž. Dante je imao pravo kada je u Paklu smjestio Odiseja u osmi krug pakla.
Odisejeva završna razmišljanja sasvim očito upućuju na našu savremenu situaciju. Kao što njegove manipulacije i laži najavljuju kraj herojskog duha bronzanog doba zasnovanog na časti i otvaraju put klasičnoj Grčkoj, tako danas završava epoha mašina kojima je čovječanstvo ovladalo prirodom i drugim ljudima. Ulazimo u novo doba obilježeno dvjema osnovnim odlikama: dominacijom umjetne inteligencije i usponom kulture „postistine“. Zato danas, baš kao i u Odiseji, sa svih strana slušamo kako se približava civilizacijski lom. I baš kao u Odiseji, nemamo jasnu predstavu šta će uslijediti: nova, znatno viša civilizacija ili novi oblik barbarstva, ili možda dosad nezamisliva kombinacija jednog i drugog. Nemoguće je ne prisjetiti se slavnog aforizma Waltera Benjamina: „Ne postoji nijedan dokument civilizacije koji ujedno nije i dokument barbarstva.“ Ideologija obično prikazuje samo veličanstveni početak nove civilizacije, prešućujući njenu mračnu pozadinu i osnivačko nasilje. Nolanova Odiseja čini upravo suprotno: usredotočuje se na zločine iz kojih će nova civilizacija izrasti, ne nudeći gotovo nikakvu sliku svijeta koji će oni omogućiti.
U iskušenju sam da Odiseju čitam onako kako je Fredric Jameson predlagao da se čita Antigona. Za njega to nije drama o krizi grčkog polisa i raspadu njegove organske zajednice, nego upravo drama o nastanku države kroz razdvajanje privatne sfere porodice od javne sfere države. Država bez tog rascjepa nije prava država. Šta ako je i Odiseja mnogo više od tužne priče o nestanku heroja bronzanog doba i usponu novog duha laži i prevare? Šta ako je ona istovremeno priča o nastanku nove civilizacije, klasične Grčke, utemeljene upravo na zločinu i prevari, civilizacije koja će postati model čitave zapadne tradicije, njene filozofije i umjetnosti? Odisejeva nostalgija za bronzanim dobom tada se pokazuje kao lažna. Jednom kada uđemo u novi poredak, povratka više nema. Svaki pokušaj obnove stare veličine završava novim, brutalnim barbarstvom.
U tom smislu čak i Adornovo poznato poglavlje o Odiseju u Dijalektici prosvjetiteljstva promašuje bit kada Odiseju tumači kao vrhunsku alegoriju zapadne civilizacije. Prema Adornu, Odisej je prototipski građanski subjekt koji potiskuje vlastite želje i iskorištava prirodu kako bi preživio. Vara i laže da bi uspostavio dominaciju nad ljudima i prirodom, ali cijena opstanka jeste to što sam opstanak postaje cilj za sebe; ono što je trebalo biti sredstvo pretvara se u svrhu. Međutim, Odisejeve manipulacije i njegova spremnost da žrtvuje pojedinačne živote radi opstanka neke više cjeline nisu samo izraz instrumentalnog uma. One predstavljaju poseban oblik lukavstva koje pronalazi vlastito perverzno zadovoljstvo upravo u odricanjima koja nameće drugima, ali i samom sebi.
Na kraju filma Odisej i Penelopa postavljaju sina Telemaha za novog kralja, a zatim napuštaju Itaku i kreću prema zapadu kako bi se susreli sa svim vojnicima za čiju je smrt Odisej bio odgovoran i s njima se pomirili. Moja zlobna ideja bila bi da se, u dodatnoj sceni koja se pojavljuje tokom odjavne špice, vidi kako Odisej i Penelopa stižu u Ameriku i stupaju u kontakt s domorocima, koji ih bez oklijevanja ubijaju čim prepoznaju razornu prirodu njihove civilizacije.
I, za kraj, u nešto optimističnijem tonu: možda je upravo znak da civilizacija još uvijek opstaje činjenica da je, uprkos golemoj negativnoj kampanji, jedan zahtjevan i mračan film poput Odiseje postigao veliki uspjeh, nadmašivši isprazne blokbastere kao što su Moana i Minions & Monsters.