Innerview
Nakon jednog boravka Mersada Berbera u Americi, dogodilo se da smo neobavezno razgovarali o prilikama u modernoj umjetnosti sa fokusom na novim tehnikama i tehnologijama. Ja sam, dakako, bio slabo upućen u tadašnje umjetničke trendove, pa sam se svemu čudio, a on je bio duboko razočaran, onim što je u Americi vidio. Rekao je da je šokiran recimo, aparatima koje su u stanju da relativno brzo i sasvim realistično, za samo 50 dolara, izvajaju u nekom plastičnom materijalu glavu bilo koga ko sjedne ispred odgovarajuće kamere. Takvoj seansi je prisustvovao u nekom golemom tržnom centru u Njujorku.
Nedugo nakon tog razgovora, redakcija časopisa Lica iz Sarajeva, zamolila je umjetnika za intervju. On je redakciji predložio da taj razgovor obavim ja. S zadovoljstvom sam prihvatio.
Ovaj tekst je vjerno prenesen iz časopisa Lica, pohranjenog u odgovarajućem fondu Nacionalne i univerzitetske biblioteke Bosne i Hercegovine. Imena i nazivi su navedeni fonetski u skladu sa tadašnjim običajem.
Žujo: U najnovije vrijeme bosanskohercegovačka likovna umjetnost doživjela je snažnu afirmaciju. Govori se, čak, i o spektakularnom prodoru naših slikara i grafičara na međunarodnu scenu. Rašireno je uvjerenje da u vremenu između dva rata i prije u Bosni i Hercegovini nije postojala umjetnost koja bi se mogla mjeriti sa umjetnošću drugih naših sredina. Vjerujete li da je slikarima kakvi su Bocarić, Tješić, Jurkić i drugi, mjesto na sporednom kolosijeku?
Berber: U jugoslovenskoj umjetnosti postoje tri velika centra, tri značajne centripetalne snage: Beograd, Zagreb i Ljubljana. Dugo se smatralo da u Bosni, Crnoj Gori i drugim krajevima nije postojala umjetnička klima analogna onoj u centrima i da ti krajevi retardiraju. Međutim, sa pomnim retrospektivama pojedinaca i grupa (značajne su, recimo, retrospektive Petra Tješića, Gabrijela Jurkića, Đoke Mazalića, zatim izložba BH umjetnosti između dva rata) pokazalo se da je i na tlu Bosne i Hercegovine egzistirala likovna umjetnost koja je pratila sve aktuelne stilove i trendove. Nikako se ne može govoriti o retardaciji. Bosanskohercegovačka umjetnost je bila u dosluhu sa evropskom umjetnošću. Ako analiziramo djela Gabrijela Jurkića, na primjer, možemo prepoznati sve pozitivne rezultate evropskog slikarstva njegovog vremena, tačnije vremena u kojem je on intenzivnije stvarao. Naše slikarstvo nije bilo na nekom sporednom kolosijeku, nije bilo izvan savremenih estetskih strujanja. Sve tendencije evropske umjetnosti od secesije, jugend-stila, ekspresionizma, kubizma imale su svoj pandan u djelima bosanskohercegovačkih slikara. Ipak je dugo postojalo uvjerenje da u ovoj sredini nije postojala čak ni obaviještenost o tokovima evropske umjetnosti. Retrospektive koje sam spomenuo nedvosmisleno pokazuju da je upravo suprotno. Djela Petra Tješića, Adele Ber, Todora Švrakića, Gabrijela Jurkića, Đoke Mazalića i drugih nisu nipošto inferiorna. Naprotiv, riječ je o izvanrednim likovnim dometima. Slika Visoravan u cvatu, Gabrijela Jurkića je antologijska i stoji u samom vrhu našeg slikarstva. Na sreću to je tako, ali, na žalost, sve to je malo poznato. Mi smo imali odgovarajuće institucije, bez kojih je teško imati intenzivan likovni život. Danas je situacija neuporedivo povoljnija. Postojanje tako značajne edukativne intitucije kakva je Likovna akademija, omogućilo je stasanje novih generacija i jednu ekspanziju bez presedana. Treba, naravno, još mnogo raditi da bi se održao korak sa savremenom umjetnošću.
Žujo: Postoje li izgledi da temeljita istraživanja otkriju neprekidnost razvoja umjetnosti u Bosni i Hercegovini ili je ona definitivno diskontinuirana?
Berber: Bosna nije imala one interdisciplinarne tokove i moćne pojedince koji su nosili određene medije, npr. grafiku. Takođe, naš veliki hendikep je bila skulptura. Nismo imali takve značajne ličnosti kakve su u Hrvatskoj bili Krizman u grafici i Meštrović u skulpturi. Slovenci su imali Venu Pilona, Božidara Jakca i druge. Na žalost, Bosna nije imala takve umjetnike, takve uporišne tačke na osnovu kojih bi mogla graditi temelje jedne moderne edukacije. Tu kasnimo nekoliko decenija. Naši znameniti slikari: Tješić, Švrakić, Mijić, Ber bavili su se grafikom marginalno. Radili su to en passent, a nipošto nisu grafiku smatrali medijumom ravnopravnim slikarstvu. To je bio hendikep koji se osjetio u jednom od najvećih zamaha jugoslovenske umjetnosti, nakon one čuvene Lubardine izložbe 1954. godine.
Žujo: Šta je ta izložba značila za jugoslovensku i bosanskohercegovačku umjetnost?
Berber: To je bila pobuna i pokušaj obračuna sa doktrinom soc-realizma. Postojala je u to vrijeme čitava plejada jugoslovenskih kritičara zadojenih idejama Gerasimova i njegovih sljedbenika, koji su branili umjetnost kao puku ilustraciju života, kao nešto utilitarno, nešto što je u funkciji propagande. Tada se, međutim, javlja i snažan otpor. O tome danas više saznajemo čitajući dnevnike i bilješke slikara. Šnajder u monografiji koja je nedavno objavljena u Zagrebu navodi jedno mjesto iz Krstinog dnevnika, gdje Krsto govoreći o soc-realističkoj izložbi u Parizu, ne krije razočaranje. Po Hegedušiću, ta je umjetnost bila vulgarni transfer utilitarnog. Nije bila okrenuta svojim problemima. To je ono najgore što se umjetnosti moglo dogoditi. Hegedušić je svoje nezadovoljstvo i javno izražavao, no, vrijeme nije bilo sazrelo za definitivan obračun sa ortodoksijom soc-realizma. Tek Lubardina izložba značila je raskid sa u suštini dekadentnim shvatanjima soc-realizma, soc-neoakademizma, kako da ga nazovem. Tada je jedna grupa mlađih umjetnika ponovo uspostavila veze sa pozitivnim tokovima evropske umjetnosti. To je početak jednog neslućenog razvoja naše umjetnosti. Na žalost, u Bosni i Hercegovini ovaj raskid nije imao gotovo nikakvog odjeka. Generacija slikara koja je u to vrijeme stvarala, nije odgovorila avangardnim programima savremene umjetnosti. Ona je ostala u okvirima ranijih istraživanja i dobrim dijelom plaćala obol soc-realizmu i gerasimovštini. Ta generacija se bavila nekim perifernim likovnim problemima, ne ulazeći u suštinu. U Bosni nije slikao jedan Gabrijel Stupica, Krsto Hegedušić ili neki drugi veliki umjetnik koji bi iz elaboriranih vrijednosti evropske umjetnosti izvukao konsekvence i u svoja djela aplicirao najpozitivnije tokove evropske avangarde.
Žujo: Kada počinje ekspanzija bosanskohercegovačke umjetnosti i ko su nosioci te ekspanzije?
Berber: Do početka šezdesetih mi nismo imali ljudi koji bi sintetizovali, ne samo zanatsko-akademska , nego i intelektualna iskustva evropske umjetnosti. Do pojave ove naše generacije (Dževad Hozo, Halil Tikveša, Memnuna Bogdanić i drugi) nije bilo ozbiljnijeg pokušaja integracije bosanskohercegovačke umjetnosti u tokove jugoslovenske i evropske umjetnosti. Naša generacija se može označiti kao škola i grupa en bloc. Kustos Ibrahim Krzović je to okarakterisao kao pojavu ličnosti, umjetničkih ličnosti. U to vrijeme u evropskoj i jugoslovenskoj umjetnosti aktuelan je op-art koji je na jedan način obnova konstruktivizma. Može se reći da je to tatlinovska ideja u jednoj racionalnoj formi. Značajan centar ovih tendencija u u Jugoslaviji je Zagreb. U Bosni i Hercegovini se događa nešto drugo. Došlo je do povratka, uslovno rečeno, zavičajnoj temi. To su u prvi mah svi shvatili kao retardaciju. Naravno, ta zavičajna tema, kao i svaki siže u slikarstvu samo je literarna kategorija. Siže u slikarstvu ima smisla jedino ako je podržan i mobiliran snažnim likovnim argumentima. Generacija o kojoj govorim pronašla je lokalnu metaforu, ali ju je podigla do univerzalnog značenja. Taj eksperiment, pored svog romantizma i nerazumijevanja na koje je nailazio, značio je veliki korak u razvoju bosanskohercegovačke umjetnosti. Bosnu su i prije kao jedan složen, jedan simultan motiv slikali slikari namjernici. Za njih je ona bila nešto egzotično, folklorno, nešto kao folklorni rezervat. Bosna ih je zanimala kao nešto kompleksno i duboko, kako su tu Bosnu kasnije u literaturi tretirali Dizdar i Selimović. Grafičari kao Virgilije Nevjestić, Dževad Hozo, Kemal Širbegović i drugi doveli su lokalnu metaforu do nečeg čistog, rafiniranog, gotovo do idioma, do neovisnog likovnog znaka i tako prevazišli lokalno. Priznanja su prvo dobivena izvan ove sredine, a zatim i u njoj. Naravno, trebalo je da prođe neko vrijeme da sazre svijest o značaju ovog, rekao bih poduhvata. Ovi umjetnici su vremenom reducirali motive i postigli maksimalnu estetičnost. U ovom trenutku je nemoguće napraviti jednu jugoslovensku, pa čak i evropsku antologiju grafike bez Nevjestića, Hoze, Dragulja, Širbegovića, Aleksića… U prilog ovome ide jedan frapantan podatak. Ova plejada bosanskohercegovačkih umjetnika dobila je, bezmalo, sve svjetske nagrade koje se dodjeljuju za grafiku. Tako su ideje koje smo imali o grafici dobile svoje pokriće. Bosanskohercegovačka grafika nije u svakom trenutku pratila aktuelne trendove, nije nosila posljednju likovnu modu, ona je kopala po suštini likovnog problema u prostoru kakav je terra Bosna, terra incognita, kako bi rekao Krleža.
Žujo: Danas se informacije, a preko informacija i uticaji, prenose velikom brzinom. Jedna nova umjetnička tendencija biva vrlo brzo prisutna u čitavom svijetu. Ima li bojazni da će se iskristalisati jedan jedinstveni estetski ideal, koji bi imao težinu obaveznosti. Prošlost pruža brojne primjere takvih situacija. Koliko je opasna mogućnost neograničene multiplikacije?
Berber: Moćni mediji komunikacija koji, kako bi rekao Maršal Mekluan, od čitavog svijeta prave jedno planetarno selo, omogućuju veoma brz prenos informacija, ali istovremeno i veliku površnost. Prije je do informacije bilo teško doći, proces komuniciranja bio je spor, ali su saznanja bila dublja i stamenija. Danas je količina informacija koje kruže svijetom ogromna. To je fenomen kojim se bave i sociologija i psihologija i filozofija. Međutim, u svakom razmišljanju na ovu temu, valja imati na umu da grafička vještina odavno predstavlja medij podesan za brzu multiplikaciju, poruka, signala, itd. Nasuprot grafici, slika je bila i ostala nešto ekskluzivno, većini ljudi nedostupno, nešto što su u svojim rezervatima čuvali moćni i bogati. Priroda slike je takva: ona je jedna, unikat, a grafika se na određen način pojavljuje kao demokratska umjetnost. Ja se, na žalost, ne bavim tom grafikom moćnih reproduktivnih sredstava. U meni se nešto pobunilo protiv gotovo neograničenog umnožavanja. Vratio sam se, da tako kažem, romantičnoj, monotipskoj grafici, jednostavno jer sam osjetio odbojnost prema toj zastrašujućoj mogućnosti neograničene multiplikacije. Na drugoj strani, jedan dobar dio avangardnih umjetnika ide upravo za što je moguće većim brojem otisaka, ne prezajući od bilo kakvog sredstva. Bečki avangardni vizuelni krug nije se zadovoljavao samo izlaganjem svojih djela, nego je putujući od mjesta do mjesta priređivao projekcije uz sve zvučne efekte. Dolazi, dakle, do interdisciplinarnih miješanja, do svakojakih eksperimenata. Mladi umjetnici, konceptualisti smatraju da su prevaziđeni takozvani medijalni rezervati. Oni misle da treba porušiti sve pregrade između disciplina. Stvar je afiniteta i tolerancije kako ćemo se odnositi prema ovakvim tendencijama. Moje je mišljenje da postoji još mnogo neistraženog u likovnoj tehnici i tehnologiji. Ipak ostajem vezan za neka medijalna istraživanja. U tom smislu, kako neko reče, najsretniji su šahisti. Oni imaju na raspolaganju 64 polja, a svi ostali samo po jedno. To je, naravno, samo dosjetka. Toleranciju omogućava saznanje da postoje interregnumi i u svijesti i u tehnologiji i u simbolici, dakle, u svemu onome što čini integralnu sliku zanimanja umjetnika. Pozivajući se na Fohta možemo kazati da likovna forma ima veliku moć multiplikacije i veliki broj načina interpretacije. Ne vjerujem da će nove, avangardne konceptualne struje uništiti tehnike medija. Mjesta ima za sve i glavna opasnost nije u tome. Najveća nesreća umjetnosti ovog vijeka, kako reče Vera Horvat-Pintarić leži u tome što ozbiljni ljudi napuštaju vlastita sanjarska ispitivanja i prilagođavaju se novim tendencijama. Ovo je, dakle, vrijeme fenomenalnog prikrivanja, vrijeme mimikrije. Umjetnik odbacuje svoj habitus, svoje umjetničko biće i velikom brzinom se uključuje u aktuelne tendencije. Vi ste spomenuli strah od stvaranja jedinstvenog estetskog ideala, od stvaranja jedne svjetske umjetnosti, jednog velikog ponoćnog dragstora. Ta je opasnost realna. Ja često sa kolegama razgovaram o fenomenu uvlačenja dizajna, total-dizajna. Umjetnost postaje dizajnirana. A, prava umjetnost je odgovor na suštinska pitanja, a nije puka forma. Mnogi danas apliciraju dizajn na umjetničko djelo. Lijepo oblikuju. Školovan, programiran slikar može izuzetno lijepo slikati. On je još na akademiji bio indoktriniran lijepom formom, golom formom koja nema potporu emocija, nema unutrašnju snagu.
Žujo: U knjizi o praistorijskoj umjetnosti, Pauel tvrdi da su sve tehnike arhajske, da novuma u likovnim umjetnostima nema. Šta u tom smislu znače fotografija i druge tehničke metode?
Berber: On ima pravo i nema pravo. Kist je recimo slikarska svetinja. Tu novuma nema. Tako je i sa valjkom i tamponom. Ali, tehničko-tehnološka ekspanzija donosi nove postupke. Kada je Nadare realizovao svoje prve portrete, pitali su šta sada kada je taj hladni objektiv uperen prema svijetu. Međutim, pokazalo se da uvijek postoje prostori gdje je moguća i potrebna izravna intervencija, što bi rekao Direr, iz srca u ruku artizana. Tu se transmisija emocija mora ostvariti. Fotografija je ipak postala samostalna oblast gdje ima mnogo prostora za umjetnička istraživanja. Konačno, film se nametnuo kao svojevrsna sinteza vizuelnog, zvučnog i literarnog. Novi tehnološki fenomeni otvaraju nove dijaloge, ruše stare principe, ruše limite. Ono što se smatralo neprikosnovenim u klasičnoj unikatnoj tehnici: uljana slika, tempera, akvarel, sada više po mnogo čemu nije. Pojavila see mogućnost transfera pomoću novih medija, čak i nove forme izražavanja. Te su forme nove ne samo po uvođenju autoriteta tehnike i fetišizacije tehnike. Javljaju se forme kao bodi-art o čemu će svoju riječ, vjerovatno kazati savremena psihologija i filozofija. To je atak na vlastito tijelo, demonstracija jednog umjetničkog čina na samom sebi. To više nije sekcija u kabinetu doktora Tulpa, nego zahvat in vivo. Ono što je činio Rembrant u slikarstvu visokog baroka slikajući rad doktora Tulpa, današnji bodi-artist čini na vlastitom tijelu. Dalje, pomoću kamere se ulazi u svetilište intime, u prostore vagine. Dolazi do totalne demistifikacije umjetničkog čina. U tom smislu zanimljiv je Kiš koji kaže da su policijska i druga dokumenta često fantasmagorični u tolikoj mjeri da ih ne može dosegnuti ni fantazija Boša, Direra… Dokumenta o saslušanjima od progona heretika do mučenja inkvizicije i saslušanjima po Sibiru su gotovo neshvatljivi. Štajnerova knjiga je impresivnija od proze Solženjicina. Maštu je zaskočio dokument. Slikarstvo je u jednom trenutku pokušalo da odbaci, gotovo sa gađenjem ovaj naš sveti štafelajni čin i traži nove okvire. Ja sam, recimo, prisustvovao jednoj laserskoj projekciji. Tu više nije bilo onog prirodnog sadejstva između slikara i, naprimjer, arhitekte, nema tradicionalne simbioze, nego dolazi do sadejstva između slikara i fizičara prilikom jedne laserske interpretacije na nebu. Ljudi, znači, ne prestaju tragati. Šta će to donijeti likovnoj umjetnosti, teško je znati. Odgovor je, dakle, novum postoji, postoje još neistražena područja. Sva ta istraživanja su u dubokoj vezi sa psihološkim i filozofskim katarzama kroz koje savremeni stvaralac prolazi.
Žujo: Da li su nove tendencije uvijek korak unaprijed. Postoje li otpori eksperimentu?
Berber: Naravno, otpori postoje i to je upravo zato što svaki novi trend nije automatski i nešto što umjetnost vuče naprijed. O američkoj školi hiperrealizma misli se ponegdje kao o fašizaciji umjetnosti. Misli se da hiperrealizam glorifikuje potrošačku civilizaciju, a s druge strane prisutan je i taj fenomen otuđenja. Kada čovjek gleda djelo nekog velikog starog majstora, recimo Vermera, osjeti da je to djelo natopljeno dušom, emocijom. Nasuprot tome hiperrealizam je nešto hladno, prazno stripsko. Vorhol je prikazao suštinu jednog stanja kada je postavio uporedo Leonardovu Mona Lizu i flašu koka-kole. Dakle, Mona Liza kao mit ugrađen u korijene evropske kulture i jedan novi mit koka-kolu. To bi bila dva fetiša jedne te iste civilizacije. Ovdje valja imati na umu da je renesansa rodila stroj i da su začeci našeg sadašnjeg svijeta u renesansi.
Žujo: Danas se mnogo govori o elitizmu u umjetnosti. Da li je taj problem dovoljno shvaćen?
Berber: U krvavoj trci, čovjek razapet između brojnih obaveza, osjeti jedan vapaj, jedan gotovo romantični krik, to nije fraza, za izgubljenim rajem vremena u kojem je slikar kao svaki tihi zanatlija ulazio ujutro u svoj atelje, a pred veče izlazio i čitav svoj naboj na neki način pretapao u svoje plemenito platno. To je danas iluzija. Takva situacija je definitivno izgubljena. Društvo ponekad zahtijeva i jednostavnu aplikaciju umjetnosti, a to umjetnost nagriza i razara. Ja pripadam onoj romantičnoj kategoriji koja raspoloživo vrijeme fanatično koristi radeći u ateljeu. Problemi su brojni i kompleksni. Samo elaboriranje onoga što je stvoreno u svjetskoj umjetnosti traži bar tri ljudska vijeka, a o želji da se sve to interpretira i još stvara novo, ne bi se u takvoj situaciji moglo ni govoriti. Umjetnost traži čitavog čovjeka i po svojoj prirodi je autonomna. Kada se ovakvo gledanje pokuša označiti kao ekskluzivizam i elitizam, onda je riječ o vulgarizacija. Svaka velika umjetnost je velika po svojoj vokaciji, a ne po dejstvu i značenju. Po onome što umjetnost jeste, ona pripada svim ljudima. Zahvaljujući institucijama kao što su galerije i muzeji, jednog Velaskeza, Vermera ili Rembranta može svako vidjeti i na svoj način doživjeti, ali ga svako ne može naslikati. Besmisleno bi bilo govoriti da je vrhunski rezultat u slikarstvu dostupan svakom čovjeku. Prema Fohtu i Jaspersu umjetnik pokušava dosegnuti istinu, prodrijeti u zonu istine. Ako uspije da dvodimenzionalnu hartiju pretvori u nešto kosmičko, univerzalno, onda je on blizu granice metafizičkog. Takvo djelo je veliko i ono intrigira svaku generaciju i tiče se svakog vremena. Ja sam, recimo, upoređivao tri teksta o Rembrantu pisana u tri različita vremena. To su veoma različiti pristupi, međutim, bitno je da Rembrant uvijek intrigira, da je velik i da nije nikakav elitizam baviti se Rembrantom, a ne plakatom za dnevne potrebe, mada je i plakat važan.
Pitanje angažmana je veoma složeno i još nedovoljno istraženo. Još nije jasno šta je podvajanje ličnosti u umjetnosti i šta je ono donijelo istoriji, a šta umjetnosti. Primjer uzleta ruske avangarde nakon revolucije nije usamljen. Stvar se ne smije pojednostaviti. Umjetnik je jedno integralno biće koje ne može biti izvan onoga što se događa u društvu. Sve oscilacije, borbe, struje kroz umjetnički senzibilitet. To nije sporno, samo je pitanje načina angažovanja. Da li snagom ili značajem djela ili vulgarno, podređujući u potpunosti svoju umjetnost dnevnim potrebama. Dejstvo pravog, velikog umjetničkog djela je uvijek humanističko. Kroz njega istovremeno govore talenat i duša umjetnika i ideali društva, istinski ideali. Naša revolucija je imala na svojoj strani svu umjetničku elitu. To je ogromno mnogo značilo pokretu. Tu je riječ o istinskom angažmanu. Ja sam veliki protivnik simplificirane upotrebe umjetnosti, potpunog podređivanja umjetnosti trenutnim potrebama. Novi zakoni o slobodnoj razmjeni duhovnih dobara, po svoj suštini su nešto revolucionarno. To je gotovo jedan renesansni ideal. Ali, to je posao čitave jedne decenije.
Lica, br. 9, 1978.