Fišer: Ogled o ogledalu

Iz skladišta pripovjedačkog materijala

Novi je dan i njegov početak najavljuje ritual koji se sa astronomskom preciznošću ponavlja kroz naš život: susret s licem koje prepoznajemo, uvijek u istoj prostoriji i pod istim osvjetljenjem. Ovisno o životnoj dobi posmatramo ga sa ravnodušnošću, neskrivenim interesom, optimističkim odobravanjem, tihim negodovanjem, prezirom rezerviranim za nekoć bliske ljude koji su nas podmuklo izdali ili rezignacijom lišenom svakog emotivnog sadržaja.

Stojimo pred ogledalom u poziciji posmatranog posmatrača, s osjećajem nemoći da otkrijemo na licu pred nama bilo kakav detalj koji bi istovremeno promakao njegovom ispitivačkom pogledu. Napuštamo taj prostor s umirujućim osjećanjem reciprociteta u uzajamnom kriticizmu.

Jedan od najznačajnijih događaja u ljudskom životu, kako tvrde znanstvenici iz područja razvojne psihologije, dešava se u drugoj godini života kada dijete „odgonetne“ tajnu ogledala. Time je svako od nas nešto izgubio, ali i nešto dobio – scenarij koji će nas pratiti kroz gotovo sve značajne događaje u ostatku našeg života. Mada ćemo te ostale dobro pamtiti, ovaj dramatični čin samootkrića ostaće van domašaja našeg sjećanja, ponajviše stoga što se dešava postepeno.

Dotada, bīće pred nama je predstavljalo idealnog partnera za igru: savršeno upućenog u njenu koreografiju, uvijek istog raspoloženja kao i mi, vičnog istim signalima koje i sami koristimo, sposobnog da ih nepogrešivo izvodi kada i mi, ukratko – sve ono što će kasnije većina očekivati od svog životnog partnera. Srećom, otkriće da je riječ o iluziji u djetinjoj duši ne proizvodi traumatske posljedice, za razliku od sličnih događaja u kasnijim periodima života. Štaviše, taj će uvid rezultirati novom vrstom oduševljenja koje prati spoznaju da taj idealni partner nije niko drugi nego upravo ja sam(a). U zrelijem dobu analogno oduševljenje je najčešći uzrok svih interpersonalnih havarija.

Istoriju ogledala američki publicista Mark Pendergrast, u svojoj knjizi „Ogledalce, ogledalce: Istorija romanse između čovjeka i njegovog odraza“, komentira na sljedeći način:

Drama koju spominje Pendergrast traje već impozantnih 8.000 godina, na koliko je procijenjena starost ogledala od uglačanog vulkanskog stakla (opsidijana) nađenog u Anatoliji. Ogledala su od praistorije prisutna na svim kontinentima, u najrazličitijim kulturama, od Mesopotamije i Egipta, preko drevne Kine pa do Novog svijeta. Vremenu kada se počinju izrađivati prva ogledala od stakla, početkom nove ere, prethodilo je nekoliko milenija kroz koje su se vlasnici ovog prastarog artefakta divili svojoj ljepoti ogledajući se u poliranoj površini raznih metala i njihovih legura, pa čak i kamena. Sa srednjim vijekom počinje masovnija proizvodnja staklenih ogledala, da bi u 16. stoljeću Venecija postala neprikosnovenim središtem te izuzetno unosne industrije. Venecijanski staklari, s kojima se niko drugi nije mogao mjeriti, držali su monopol u proizvodnji ogledala dostupnih samo najbogatijim velmožama tog vremena, ne samo Evrope nego cijelog svijeta. Takva su ogledala dostizala vrijednost cijelih imanja. O tome nam govori francuski vojnik, diplomata i memoarista Louis de Rouvroy, vojvoda de Saint-Simon, koji u svojim komentarima o tom vremenu bilježi kako se grofica De Fiesque pohvalila svojim prijateljicama: “Imala sam neko loše zemljište koje mi je donosilo samo pšenicu, prodala sam ga i dobila ovo ogledalo. Nisam li napravila pravo čudo – malo pšenice za ovo prekrasno ogledalo.”

Tajna venecijanskih ogledala krila se u optimalnom hemijskom sastavu kvarcnog pijeska, salinitetu vode i temperaturi plamena u procesu proizvodnje stakla, te u amalgamu kositra i žive kojim se na njega nanosio reflektivni sloj. Esnaf proizvođača ogledala, koja su imala neprocjenjivu ulogu u ekonomskom prosperitetu grada, uspio je tajnu svoga zanata čuvati čitavo stoljeće. Pod prijetnjom smrtne kazne svaki pripadnik gilde morao se zakleti gradskim vlastima na šutnju, a u rijetkim prilikama kada bi mu bilo dopušteno da napusti grad njegova porodica bi ostajala u svojstvu talaca.

I dok su tako u Veneciji usavršavali i ljubomorno čuvali vještinu proizvodnje skupocjenih ogledala, Francuzi su se prihvatili posla u kojem su tradicionalno oduvijek prednjačili – špijunaže. Jean-Baptiste Colbert, državni ministar u vrijeme Louisa XIV, uspjeva 1665. godine da prebaci u Francusku dvadeset venecijanskih majstora koji, reklo bi se, nisu posebno držali do obiteljskih odnosa. Rezultat? Deceniju kasnije počinje izgradnja veličanstvene dvorane ogledala (La Grande Galerie) u Versajskom dvorcu, a staklena ogledala širom Evrope postaju dostupnija i kupcima bez aristokratskih titula. Konačno, nakon što je 1835. godine njemački hemičar Justus von Liebig razvio postupak nanošenja srebrene emulzije na površinu stakla, počinje masovna industrija proizvodnje ogledala koja postaju nezaobilazan dio svakog kućanstva. Posljedično, time počinje i period masovnog širenja nesreća, ako je vjerovati predanju da razbijeno ogledalo vlasniku donosi sedam godina nesreće. U prethodnim stoljećima, još od rimskih vremena, dok je stakleno ogledalo bilo samo privilegija najimućnijih, tek povremeno bi se nekome omakla takva nezgoda pa su i njena sedmogodišnja ispaštanja bila rijetkost. Dalo bi se pomisliti da su ogledala imala funkciju instrumenta kojim se sudbina starala da nesreća bude ravnomjerno raspoređena među društvenim slojevima i klasama. A onda su se, uz sve druge nevolje koje je donijela industrijska revolucija, ogledala proširila svijetom vrebajući neoprezne na svakom koraku.

Osvrnemo li se oko sebe velika je vjerovatnoća da ćemo ugledati barem jedno ogledalo. Obješeno na zidu, smješteno na komodi, spremljeno u torbici, ogledala na vratima ormara, u kupatilu, u liftu, u spavaćoj sobi, u dnevnom boravku, u dvoranama i hodnicima, u automobilu, među alatkama i instrumentima… Dan počinje pred ogledalom i završava pred njim. Predodžba koju imamo o svome izgledu izgrađena je na osnovu našeg odraza u ogledalu, gdje lijeva i desna strana zamjenjuju mjesta. Otuda onaj neprijatni osjećaj koji imamo gledajući fotografiju vlastitog lica (dakle, onakvog kako ga vide drugi ljudi), na kojoj “nešto naprosto nije u redu”, pogotovo ako nam lice ili frizuru krasi kakva uočljiva asimetrija.

Iskustvo ogledanja seže u duboku praistoriju. Govoreći mitološkim jezikom judeohrišćanske tradicije, prvo “ogledalo” javlja se već u činu postanja svijeta. Tu su svjetlost (prvi dan), vodena površina (treći dan) i bića sposobna da ugledaju svoj odraz u njoj (šesti dan). Nije nam poznato kakva je bila njihova reakcija u prvom susretu sa vlastitim likom, ali ponešto možemo pretpostaviti posmatrajući njihove današnje potomke. Prva reakcija uveliko ovisi o vrsti posmatrača, njegovim instinktima i specifičnim “osobnim karakteristikama” jedinke. Taj “bliski susret” sa svojim odrazom može proizvesti panični strah ili odbrambenu reakciju, ali i neprikrivenu radoznalost kakva je najčešće prisutna kod male djece. Sasvim je drugačije prirode pitanje šta će se dogoditi kada se takvo suočavanje ponovo dogodi, tj. da li će doći do trenutka “samoprepoznavanja”, shvatanja da “to drugo biće” nije ništa drugo do naš vlastiti odraz. Istraživači koji se bave tim pitanjem poslovično ne računaju na ispovijest svojih ispitanika (“zavirim ja i imam šta vidjeti!!!”) nego se oslanjaju na dovitljivo smišljen “test samoprepoznavanja u ogledalu” (MST, mirror self-recognition test). On se sastoji u tome da se nanese boja na onaj dio tijela testiranog subjekta koji nije dostupan direktnom posmatranju (npr. na lice) i posmatraju reakcije. Kod djece i primata to se tipično izvodi tako da se boja nanese na čelo (obično dok spavaju) i potom se ogledni subjekat postavi pred ogledalo. Ukoliko uslijedi pokušaj da se rukom na vlastitom čelu istraži o čemu je riječ to jasno ukazuje na postojanje svijesti o tome da slika u ogledalu predstavlja vlastiti odraz. Takvim i modificiranim testovima utvrđeno je sa velikim stepenom pouzdanosti da viši primati (bonobo, čimpanze, orangutani) vrlo brzo nauče da ogledalo prikazuje njih same. Istu sposobnost pokazuju i delfini, ali i mala riba-čistač od koje nikada ne bismo očekivali tu vrstu inteligencije. Ogledi provedeni na orkama, slonovima i gorilama takođe ukazuju na prisustvo istih kognitivnih sposobnosti, a da one nisu ograničene samo na visokorazvijene sisare pokazuju i izrazito inteligentne vrane. Neki od opita kojima su podvrgnute druge vrste životinja takođe su dali pozitivne rezultate, ali za pouzdanije zaključke još uvijek se očekuju eksperimenti i provjere koje bi proveli drugi znanstveni timovi. Zasada, među kandidatima koji su u barem jednom istraživanju “položili” test samoprepoznavanja nalaze se vrlo raznorodni pripadnici životinjskih vrsta: od nekih majmuna (rezus) i golubova do zmija (zmija podvezica) i čak tri vrste mrava (!).

A psi i mačke?! Tu postoji više problema. Na prvom mjestu, čitav test s ogledalom baziran je na pretpostavkama koje ne moraju biti opravdane za svaku vrstu životinja. Isprva, mnoge od njih će povjerovati da njihov odraz u ogledalu predstavlja drugu životinju, ali će nakon nekog vremena zaključiti da to zapravo nije “prava” životinja. Tipično, i psi i mačke će pokušati da ispitaju šta je “iza ogledala”, tj. gdje se to pridošlica smjestila. Kada jednom utvrde da je u pitanju iluzija to nikako ne znači da će se onda početi baviti provjerom različitih hipoteza o pravoj prirodi uočenog fenomena. U svijetu u kojem se druga bića dijele na opasna, hranjiva, zabavna i zanemariva, odraz u ogledalu će biti brzo smješten u potonju grupu. Kod nekih životinja, međutim, ponašanje “neidentificiranog uljeza” u kombinaciji sa čulnim signalima rezultiraće shvatanjem da se radi o njihovom vlastitom odrazu, što još uvijek ne znači da će njihovo ponašanje potvrditi postojanje takve spoznaje. Neke životinje jednostavno ne mare ukoliko im se nasred čela nalazi neka ranije nepostojeća mrlja. Otuda, neće učiniti ništa kako bi je pomnije istražile ili uklonile i time pokazale laboratorijskom osoblju svoje superiorne kognitivne sposobnosti. Čini se da mačke odlikuje upravo takav odnos prema pokušajima znanstvenika da zabadaju nos u njihovu privatnost. Psi su svakako kooperativniji i rezultati eksperimenata svrstavaju ih u grupaciju onih životinja za koje je vrlo vjerovatno da posjeduju moć samoprepoznavanja (kao već spominjane orke, slonovi, gorile i svrake). Nesigurnost te procjene leži u njihovoj sklonosti da pokatkada ne reagiraju na anomaliju u svome izgledu. Ko zna: možda im ona ne smeta, možda vole casual look, možda je naprosto ne primjećuju jer čulo vida, za razliku od njuha i sluha, nije njihova jača strana. U svakom slučaju, vizuelna senzacija koju ne prati odgovarajući zvučni ili mirisni podražaj i kod mačaka i kod pasa izaziva podozrenje da “tu nisu čista posla”. Suočen s optičkom iluzijom, sa svojim bezrezervnim povjerenjem u realnost onoga što vidi, čovjek je u nepovoljnijem položaju u odnosu na svoje četvoronožne ljubimce. Nedostatak komplementarnih čulnih podražaja kompenziraće svojim umnim sposobnostima, osim ako mu nije dodijeljena uloga u kakvom mitu gdje ih je zarad konačnog naravoučenija bilo neophodno suspendirati.

Takva je sudbina snašla Narcisa, o čijem nam udesu pripovijeda između ostalih i Ovidije. Budući da su odnosi protagonista u grčkim mitovima po pravilu kompliciraniji od svega što bi mogli smisliti i najmaštovitiji kreatori današnjih televizijskih sapunica, bez suvišnih “zašto?” ćemo se prisjetiti samo ključne epizode. U njoj se Narcis, ljepotan bez premca i to ne samo u rodnoj Tespiji, nagne nad izvorom da bi utažio žeđ i ugleda vlastiti odraz na mirnoj površini vode. Njegova reakcija bila je dramatično različita od one koju pokazuju životinje čije prve susrete s vlastitim likom rado gledamo na kućnim video uradcima. Narcis nije panično odskočio, niti se zabezeknut našao u stanju stupora, nego je smjesta podlegao čarima neodoljivog ljepotana, njegove mramorne puti i zlaćanih loknica. U stanju bezumne zaljubljenosti u sebe sama zaputio se direktno iz Ovidijevih “Metamorfoza” u natuknicu “Narcizam” medicinskih leksikona.

Savremenom čitaocu ne bi trebalo da bude posebno začuđujuća eksplicitna biseksualnost Narcisa (drevna Grčka je u pogledu odnosa prema seksualnosti mjesto gdje bi Sigmund Freud bio trajno nezaposlen), ali sugestija da se tek u momačko doba po prvi put sreo sa svojim odrazom na površini vode i još pritom neslavno propao na testu samoprepoznavanja ozbiljno dovodi u pitanje ne samo njegove kognitivne sposobnosti nego i higijenske navike.

Čovjekova trajna fascinacija ogledalom prožima svaki aspekt kulture, kroz milenije njene povijesti. Stotine knjiških naslova sadrže riječ “ogledalo”, u hiljadama literarnih djela ono će biti u središtu pažnje ili iskorišteno kao ključna metafora u pripovijedanju. Upravo ta metaforička upotreba naznačava da je riječ o nečemu što je svima dobro poznato, mada interpretacija uvijek ovisi o postojećem iskustvu korisnika s objektom koji nosi preneseno značenje. Tako će u prvoj Pavlovoj poslanici Korinćanima (13:12) ogledalo poslužiti kao metafora za nejasno, zamagljeno viđenje svijeta (di’ esoptrou en ainigmati, “kao kroz mutno staklo”), dok će u drugoj poslanici (3:18) ono ukazivati na jasno i cjelovito opažanje (katoptrizomenoi, “gledajući kao u zrcalu”). Za pretpostaviti je, kako to čine neki komentatori, da je najčuveniji apostol hrišćanstva u prvom slučaju mislio na ogledalo od uglačanog kamena (specularibus lapidibus), čija su reflektivna svojstva bila izrazito loša, da bi u drugom imao na umu ogledala od poliranog metala sa kojima se neumnjivo susretao tokom 14 godina svojih misionarskih putovanja širom rimskih provincija.

Čulo vida je najizraženije od svih senzornih modaliteta čovjeka. Neuporedivo više moždanih aktivnosti angažirano je u obradi vizuelnih informacija nego što je to slučaj sa signalima koji pristižu od bilo kojeg drugog čula. Jezik posjeduje neuporedivo više riječi koje se odnose na vizuelne senzacije nego na one pripadne nekom drugom čulu. Riječi koje koristimo da bismo označili neki ukus ili miris mogu se smjestiti na omanji list papira.

Sve što se može vizuelno predočiti ima posebnu spoznajnu vrijednost, o čemu svjedoči i upotreba glagola “vidjeti” u smislu “znati” (iz sanskrtskog korijena vid). Moć ogledala je, u tom smislu, do punog izražaja došla u vremenu renesanse, kroz istraživanja linearne perspektive koja je otpočeo Filippo Brunelleschi, da bi njegovim tragom produžili Leon Battista Alberti, Piero della Francesca i – a ko drugi? – Leonardo da Vinci koji je ogledalo nazvao “učiteljem svih slikara”. Ulasku ogledala u slikarski atelje imamo zahvaliti i za postojanje autoportreta. Smatra se da je jedan od prvih uradio Jan van Eyck (“Portret čovjeka sa turbanom”, 1433). Ime ovog nizozemskog renesansnog majstora za ogledalo još u većoj mjeri vezuje njegovo remek-djelo “Portret Amolfinijevih”, naslikano godinu dana kasnije, gdje se u pozadini između mladog para vidi ogledalo sa minuciozno izvedenim odrazom u njemu. U narednim stoljećima ogledanje postaje sve učestaliji motiv u djelima likovnih umjetnika. Na početku ono je sastavni dio scena inspiriranih mitovima, poput prizora Venere sa ogledalom kojeg su, na svoj način, obradili i Titian i Veronese i Vasari i Velázquez i Rubens i Vouet… Venera, rimska boginja ljubavi, plodnosti i ljepote (čije je ime izvedeno iz protoindoevropskog korijena *wenh – “želja, žudnja, požuda”), simbolički klon grčke Afrodite, ne figurira ni u kakvoj mitološkoj epizodi s ogledalom, bilo vještačkim ili prirodnim. Razlog zašto se u djelima renesansnih slikara ona pojavljuje diskretno razgolićena s ogledalom u ruci pripisuje se omiljenom pjesničkom tropu renesansnog perioda, koji izražava zavist nesretno zaljubljenog trubadura što ogledalo njegove drage može do mile volje uživati u njenoj ljepoti, dok njemu preostaje samo da opijeva njenu ženstvenost i svoje duševne boli. Uz tu pjesničku figuru prislonjen je i astrološki simbol Venere♀koji podsjeća na ručno ogledalo, čime je zanosna boginja postala osuđena da provodi svoju besmrtnost opčinjeno zureći u vlastiti lik, razodjevena u svome budoaru. Srećom, veliki umjetnici obdareni su senzibilnošću koja ne podnosi banalnost, pa je i Titian svoju “Veneru s ogledalom” gotovo neprimjetnom intervencijom spasio od toga da bude doživljena kao tašta dokoličarka opsjednuta svojim izgledom.

Element zagonetnosti, koji je veliki umjetnik postigao, danas nosi ime “Venerin efekat”. Formulirao ga je prije dvadesetak godina psiholog Marco Bertamini koji se bavi istraživanjem fenomena vizuelne percepcije.

Ovaj efekat je na djelu kada slika, iz tačke gledišta posmatrača, istovremeno prikazuje i aktera i njegov odraz u ogledalu. Kako se riječ “slika” ovdje odnosi i na fotografiju ili filmsku sekvencu, s kojima čitalac ima više iskustva (posebno ukoliko je i sâm zaljubljenik u čudesni svijet kamere), lako ćemo si primjerom predočiti o čemu je riječ. Ukoliko želimo snimiti nekoga dok se posmatra u ogledalu, a pritom izbjeći da i naš vlastiti odraz postane dijelom slike, moraćemo se malo izmaknuti na stranu. Tim pomjeranjem, međutim, izgubićemo odraz našeg modela u ogledalu, pa ćemo i njegovu poziciju u odnosu na ogledalo morati da korigiramo, pomjerajući ga u suprotnu stranu sve dok nam se njegov lik ponovo ne ukaže u ogledalu. U konačnici, model direktno pred sobom više ne vidi ogledalo i svoj odraz u njemu nego zid, ali ukoliko skrene pogled na ogledalo u njemu može vidjeti odraz fotografa ili slikara za štafelajem.

Problem je znatno složeniji u filmu, pogotovo ako se reditelj odluči poigrati činjenicom da je gledalac svjestan da kamera koja se nađe iza leđa glumca dok se on posmatra u ogledalu ne može izbjeći vlastito pojavljivanje u kadru. Neki su filmski autori uložili nevjerovatan napor, domišljatost i sredstva kako bi postigli upravo to, npr. da kamera napravi polukrug iza leđa glumca/glumice dok se on/ona, recimo, brije pred ogledalom u kupatilu ili obavlja ritual šminkanja pred večernji izlazak. Ljubitelji filma će se zacijelo prisjetiti takvih “nemogućih” kadrova u filmovima kao što su “Kontakt” (Contact), “Početak“ (Inception),”Peggy Sue se udala“ (Peggy Sue Got Married), “Izvorni kod” (Source Code) i sl.

Marco Bertamini je proučio 38 slika na kojima je umjetnik istovremeno prikazao i lik i njegov odraz u ogledalu, kako bi ilustrirao optička svojstva “Venerinog efekta” i način na koji su se slikari snalazili rješavajući taj problem. U kontekstu motiva Venere s ogledalom, umjetnici su slijedili Titianovo rješenje, koje ne samo da je očuvalo optičku korektnost prizora nego je i unijelo jedan dodatni, intrigirajući detalj. On funkcionira zahvaljujući psihologiji percepcije, što je Bertaminijeva specijalnost. Kada neko pred sobom drži ogledalo mi podrazumijevamo da on/ona posmatra vlastito lice. Čak i kada iz naše bočno smještene tačke gledišta u ogledalu vidimo lice osobe koja ga drži, skloni smo pretpostaviti da je to odraz koji i ona sama vidi. “Venerin efekat” nam govori da je to nemoguće. Ako vidimo odraz nečijeg lica, onda će i ta osoba u ogledalu vidjeti nas, ali ne i svoj vlastiti odraz (osim ukoliko njeno lice nije tik ispred ogledala).

Način da se postigne to uzajamno posmatranje jeste da posjednik ogledala zakrene njegovu površinu u pravcu posmatrača, što je lako izvodivo sa ručnim ogledalom. To je ono što čini Titianova Venera kao i sve njene nasljednice u djelima drugih slikara nadahnutih Titianovim djelom.

Na prvi pogled, posmatrač ima dojam da krišom posmatra Veneru u vrlo intimnom trenutku njenog dotjerivanja, ali naše iskustvo s refleksijom slike istovremeno signalizira da u datoj postavci Venere, ogledala i naše pozicije posmatrača ta pretpostavka ne stoji. Ono što se tu dešava jeste da Venera, posredstvom ogledala, gleda nas, dovodeći posmatrača u poziciju razobličenog voajera – i pri tome ona ne pokazuje nikakav znak revolta, dapače…

Medij likovnog tek naznačava međuigru realnog i virtuelnog koja se odvija pred očima posmatrača: realna Venera gleda virtuelnog posmatrača (tj. odraz realnog posmatrača u ogledalu) na isti način kao što realni posmatrač opaža virtuelno lice Venere. Dva elementa realnog svijeta uzajamno komuniciraju posredovanjem virtuelnog svijeta refleksije.

U književnosti, odnos svjetova “ispred i iza ogledala” elaboriran je na znatno maštovitiji i intrigantniji način. Površina ogledala je od davnina doživljavana kao granica dviju stvarnosti: one opipljive u kojoj boravimo i one nedohvatljive “druge” koja tu empirijsku zbilju odražava. Njihova simetrija je uznemirujuća: prividno identične one su na bitan način suprotne jedna drugoj, počevši od toga da su lijeva i desna strana zamijenile mjesta (tzv. hiralnost refleksije: Van Goghovi autoportreti rađeni uz pomoć ogledala prikazuju ga sa zavojem na desnom uhu mada znamo da je odsjekao lijevo) do toga da jedna posjeduje materijalnost a druga ne. Na toj oprečnosti počiva intuicija da svijet odraza zapravo predstavlja prozor u svijet duha, a ne tek puku optičku iluziju. Time i ogledalo postaje magičnim instrumentom, a reflektirana slika svojevrstan glas onostranog koji tek treba odgonetnuti. Latinizmi koje i danas koristimo da bismo ukazali na neku složenu misaonu aktivnost, ukazuju na povezanost ideje ogledala i duhovnosti. U tom smislu govorimo o refleksiji kao o sistematskom i pažljivom razmišljanju o nečemu (lat. Reflectere: od-raziti) ili o spekulaciji kao razmatranju mogućih posljedica ili ishoda (lat. Specere: posmatrati, gledati i speculum u značenju osmatračnice ili ogledala). Da ta spona nije karakteristična za samo jedno kulturno okruženje pokazuje nam potpuno ista višesmislenost kineske riječi jiàn(鉴) koja označava i ogledalo i odraz, ali i čin promišljanja, duhovne refleksije ili ispitivanja (in-spekcije) nečega.

Ogledala se pojavljuju kao sredstvo kojim oni obdareni imaju nadnaravni uvid u zbivanja koja su običnom smrtniku prostorno ili vremenski nedostupna. Odrazi na površini vode, kristala ili uglačanog metala nezaobilazan su dio inventara drevnih proročišta i opreme vidilaca. Vještina “čitanja iz ogledala” (katoptromancija ili enoptromancija) zabilježena je u egipatskoj “Knjizi mrtvih”, u staroj Grčkoj, Rimu (gdje su sveštenici koji su proricali budućnost koristeći ogledala bili nazivani specularii), Indiji, Kini… Ukratko, tamo gdje su postojala ogledala postojala je i praksa njihove divinatorne upotrebe, a ogledala su postojala posvuda.

Narodna vjerovanja i na njima nastala književna djela upućuju nas da jezikom ogledala upravljaju više sile, nerijetko zloćudne. Tako u priči “Snježna kraljica” Hansa Christiana Andersena, sam Đavo u obličju trola kao prepoznatljivog lika nordijske mitologije, napravi ogledalo koje odražava iskrivljenu sliku stvarnosti prikazujući samo njene zle aspekte. Kada se ogledalo razbije i raspe svijetom u bezbrojne djeliće, neki od njih se zariju u srce ili oko čovjeka pretvarajući ga u mizantropa – biće sposobno da opaža samo najgora svojstva drugih.

U drugim pripovijetkama, ogledalo može imati svoju vlastitu “ličnost” i biti istinoljubivo, poput onih korištenih u proročištima, što još uvijek ne znači da svoje usluge pruža korisniku časnih namjera. Upravo je takvo ogledalo na zidu zle kraljica, u priči “Snjeguljica i sedam patuljaka” koju su zabilježila braća Grimm. Ono se tu pojavljuje u funkciji žirija u izboru ljepotice (“Ogledalce, ogledalce moje, najljepši na svijetu ko je?”), a preferencije tog objektivnog arbitra rezultirale su Snjeguličinim dugogodišnjim snom – strašnim usudom po mjerilima predindustrijskog doba.

Način na koji se ogledala pojavljuju u predanjima i narodnim vjerovanjima predstavlja dobru polaznu tačku za razumijevanje njihovog mjesta u književnim djelima brojnih autora. Gotovo bez izuzetka ogledala su neka vrsta kapije među svjetovima. Kroz nju će 1871. godine u priči „Kroz ogledalo“ proći Alisa, ona ista djevojčica koju je autor šest godina ranije zaputio u zemlju čudesa, na radost djece i odraslih cijelog svijeta. Za ime pisca, Charlesa Dodgsona, čuo je tek pokoji istoričar matematike, jer je riječ o logičaru i matematičaru koji je predavao na znamenitom oksfordskom koledžu Christ Church, ali je njegov književnički pseudonim pod kojim je objavio svoja literarna djela – Lewis Carroll – stekao međunarodnu slavu. “Alisine avanture u zemlji čuda” prevedene su na 175 jezika, a samo u Japanu štampano je više od 1.270 izdanja te kultne knjige, pisane s neponovljivom duhovitošću i lucidnošću.

Najčešće, međutim, prolaz na „drugu stranu ogledala“ vodi u zastrašujući i koban svijet, kako u priči „Klopka“ (1932) pripovijedaju H.P. Lovecraft, jedan od najvećih majstora horora, i koautor Henry S. Whitehead.

Pitanje odnosa „istinitosti odraza“ i „istinitosti slike“, tj. njihove tačnosti i vjerodostojnosti, ma koliko se činilo trivijalno sa stanovišta optike, postaje vrhunskim izazovom ukoliko od istinitosti ne očekujemo da govori o tome kako stvari izgledaju, nego kakve one jesu. Kada bismo o refleksiji u ogledalu mislili onako kako to činimo govoreći o umjetničkom djelu, ogledalo bi bilo majstor ispraznog hiperrealizma, uvijek usidreno u hic et nunc svoga obzorja. Poznata je opaska Gertrude Stein, koju navodi u svojoj „Autobiografiji Alice B. Toklas”, povodom njenog portreta koji je naslikao Picasso. Njegovo viđenje Gertrude Stein izazvalo je burne reakcije poznanika koji su zamjerali da portret uopšte ne liči na nju. Picasso je to prokomentirao riječima: “Da, svi kažu da ona ne izgleda tako, ali to je nebitno – izgledaće.” S protokom godina pokazalo se da je bio u pravu. Njegov portret američke književnice i strastvene kolekcionarke umjetničkih dijela, u čijem su se Pariškom salonu okupljala najveća imena modernizma, za vlasnicu je predstavljao najdragocjenije djelo u njenoj ogromnoj zbirci umjetnina.

Odraz i slika pripadaju bitno različitim stvarnostima i taj uvid dopušta nadahnute varijacije njihovog odnosa. Dok se oku posmatrača i ogledalu pripisuje objektivnost, slika je na prvom mjestu „objektivni odraz subjektivne stvarnosti“, kako je o umjetničkom djelu, izvrčući maksimu socrealističke teorije odraza, govorio estetičar Ivan Focht. Ta subjektivna stvarnost, koja je opredmećena u objektivnom djelu dostupnom opažanju drugih, formirana je kroz duhovne i duševne procese neuporedivo kompleksnije od puke obrade signala optičkog nerva. Iz tog razloga slika je u stanju pružiti daleko dublji i značajniji uvid u prirodu predmetnosti koju tematizira.

Poetička imaginacija rado poseže za relacijama gdje je moguće zamijeniti mjesta elementima koji su u simetričnom odnosu. Tako u „Snježnoj kraljici“ ogledalo poprima sposobnost koja je karakteristična za sliku – da izdvaja i naglašava samo određene aspekte realnosti, a iz njenog odraza uklanja sve ostale. Oscar Wilde u „Slici Doriana Graya“ tu zamjenu dovodi do krajnosti: umjetnička slika poprima svojstva ogledala – da vjerno predočava istinsku prirodu subjekta kojeg predstavlja – dok oči drugih podjednako kao i obična ogledala, opažaju ili odražavaju tek njegovu lažnu pojavnost i privid vječne mladolikosti.

Refleksija u ogledalu uvijek je odraz nečeg postojećeg, što pripada našem iskustvu zbilje. Ogledalo magijskih moći u stanju je pokazati i ono što toj stvarnosti ne pripada. S druge strane, slijedeći tu simetriju, obično ogledalo nije sposobno pokazati ono što nije „od ovog svijeta“ i otuda dolazi jedno od prepoznatljivih obilježja vampira – da u ogledalu ne ostavljaju trag. Savremeni ljubitelji Brama Stokera pokušali su bolje utemeljiti teoriju o tome kako se vampiri uspijevaju oduprijeti zakonima optike. Po nekima ogledala odražavaju samo posjednike duše, ali to ne objašnjava kako u ogledalu ipak možemo vidjeti kućni namještaj. Drugi smatraju da je ključ u srebrenom sloju nanesenom na stražnju površinu ogledala, uzimajući kao utvrđenu činjenicu vjerovanje da između vampira i srebra postoji uzajamna netrpeljivost. Prema njima, srebro ne reflektira lik vampira, ali to znači da bi u odrazu na njegovom mjestu morala postojati crna silueta. Kada se jednom konačno pronađe zadovoljavajuće objašnjenje tog fenomena nedvojbeno će zavladati olakšanje među onima koji inače ne vide nikakav drugi problem u životnim navikama i idiosinkrazijama Drakulinih srodnika.

Na Ideji ogledala kao svojevrsnog portala koji pod posebnim okolnostima spaja dvije odijeljene realnosti, poput svjetova ovozemnog i spiritualnog, počiva i vjerovanje o potrebi da se u kući u kojoj je neko preminuo sve do njegove sahrane ogledala prekrivaju ili okreću prema zidu. Iako se ovaj običaj najčešće vezuje za viktorijansko doba njegova prisutnost u brojnim drugim kulturama govori da je na djelu neki univerzalniji oblik intuicije iz koje je razvijena specifična forma ritualnog ponašanja. Još prije viktorijanske ere i širenja ovog običaja u Engleskoj i Škotskoj, on je zabilježen u Njemačkoj kao i u Belgiji. Mada se može pretpostaviti da se tu radi o međukulturnim uticajima bliskih zemalja, James Frazer u „Zlatnoj grani“ navodi primjere iste prakse i u Kini, Indiji, na Madagaskaru i Krimu, među bombajskim sunitima kao i u judaizmu gdje i danas predstavlja kodificiran običaj u periodu tugovanja (šiva) u kući preminulog.

Nepoznato je kada i gdje je ovaj običaj nastao, a ni njegovo tumačenje nije jednoznačno. Najčešća objašnjenja daju za pravo publicisti Colinu Dickeyu koji primjećuje: „Zastrto ogledalo gesta je neobične ambivalencije: ona nosi tragove i rituala i praznovjerja, predstavlja način odavanja počasti mrtvima ali i odbrane od njih, ona je svečani zavjet prikriven u strahu da nešto ne krene po zlu.”

Čin prekrivanja ogledala odražava vjerovanje da duša preminulog luta ovim svijetom u periodu tranzicije u svoje drugo, vječno obitovalište. Za taj period se najčešće smatra da traje sedam dana. Istovremeno, ogledalu je pripisana moć da u sebe “uvuče” ono što se u njemu odražava. Srodno tome, analogno vjerovanju da stvari koje su pripadale nekome u sebi sadrže duh bivšeg vlasnika, postoji i vjerovanje da je ogledalo sposobno “pamtiti”, da u sebi pohranjuje sve prizore koje je ikada odražavalo.

Iz tih premisa izvedeni su razlozi prekrivanja ili okretanja ogledala. S jedne strane, riječ je o brizi za dušu preminulog, kako bi se ona na miru mogla oprostiti od svega što ju je vezivalo za ovaj svijet. Ukoliko bi se duh pokojnika našao pred ogledalom, mogao bi ostati zarobljen u njemu i lišen vječnog smiraja obećanog u onom drugom svijetu. Iz te mogućnosti formirana je druga skupina objašnjenja ovog običaja, usredsređena na zaštitu onih koji po odlasku preminulog ostaju u ovoj “dolini suza”. Uz sav pijetet i žal za pokojnikom, pomisao o prisustvu “onog koji više nije među nama” izaziva zebnju. U kulturi opčinjenoj hororom, jedino je književni genij jednog Oscara Wildea bio sposoban da u “Kentervilskom duhu” takvo sustanarstvo pretvori u duhovitu, dalekovidu, ali i nježnu priču.

Čini se da je jedino u tradiciji judaizma i egzegeze kojom ona obiluje, pokrivanje ogledala u periodu tugovanja objašnjeno razlozima praktičke a ne spiritualističke prirode. Smisao tugovanja, kako naglašava ta tradicija, sadržana je u duhovnoj posvećenosti sjećanju na preminulog. Stoga je potrebno izbjegavati sve što tome može biti smetnja tako što bi, kao izazov taštini, skretalo pažnju na vlastitu ličnost. Iz istog razloga očekivano je da svi prisutni svoj izgled u potpunosti stave u drugi plan, da se ne dotjeruju, ne šminkaju, ne nose nakit i fancy odjeću i sl. U dubljem smislu, ogledala daju sliku naše vanjštine, no smrt najbližih podsjeća nas na prolaznost našeg života, a čin tugovanja je prilika da se kontemplira o onome što je unutarnja, božanska prisutnost u njemu. Konačno, u striktno ritualnom pogledu, zabrana idolopoklonstva nalaže da se molitva ne smije odvijati tamo gdje se nalazi ogledalo, jer bi to stvaralo dojam klanjanja svojoj vlastitoj slici.

Viđenje ogledala kao portala između dva svijeta zaslužno je za još jedno praznovjerje sa međunarodnom licencom – o razbijenom ogledalu koje najavljuje sedam godina nesreće. Mada se ni ovdje ne može sa sigurnošću utvrditi porijeklo tog vjerovanja, postoje dosta jake indicije gdje bi ga valjalo potražiti. Dovoljno je naći podneblje gdje su postojala staklena ogledala (koja bi se mogla razbiti) i kulturu u kojoj se moglo objasniti sedmogodišnje trajanje perioda nesreće. U oba slučaja odgovor je – Rim.

Još u prvom stoljeću nove ere Plinije Stariji, u svome kapitalnom djelu Naturalis Historia, preteči svih kasnijih enciklopedija, navodi da su sidonski (libanonski) majstori izrađivali ogledala od stakla, s reflektivnom površinom načinjenom od zlatnih listića ili olova. Po svemu sudeći, ta su ogledala predstavljala tek curiosum, unikatna svjedočanstva majstorske vještine a ne tržišnu robu, sudeći po nedostatku arheoloških nalaza koji bi ukazivali na širu upotrebu takvih rukotvorina. Najstarija rimska staklena ogledala datiraju iz trećeg stoljeća, vremena kada dolazi do razvoja recepture stakla koje sadrži kvarcni pijesak, sodu (natrijev karbonat) i vapno (kalcijev oksid). Istovremeno, to je period u kojem su rimski staklari ovladali tehnikom puhanja i ubrzo su imućni Rimljani mogli obradovati svoje supruge, dragane i ljubavnice tim čarobnim novitetom. Novi način nanošenja reflektivnog sloja koristio je amalgam kositra i žive, a odraz u takvoj površini bio je neuporedivo impresivniji od odraza kakav su pružala postojeća metalna ogledala. Od trećeg stoljeća u Rimu ogledalo postaje ne samo traženom i skupocjenom nego i lomljivom robom.

Znajući da su u pitanju ručna, “damska” ogledala, najvjerovatnije je višegodišnja zla kob pratila neoprezne sluškinje ili njihove nespretne gazdarice, iako ne treba zanemariti ni značajnu materijalnu štetu koju bi pretrpio vlasnik razbijenog ogledala. Upravo nam dužina perioda nesreće – sedam godina – ukazuje na porijeklo ovog praznovjerja. Naime, Rimljani su vjerovali da se duša i tijelo “obnavljaju” u ciklusima od po sedam godina, pa će se time period nesreće nakon sedam godina okončati, a život okrenuti novu, vedriju stranicu. Sedmogodišnju, ne prsne li kakvo drugo ogledalo.

Time još nije odgovoreno na pitanje: šta se to tako strašno desilo, osim galame i srče rasute po podu, da zaslužuje sedmogodišnje ispaštanje. U čemu se sastoji nepočinstvo koje valja tako kazniti?

S iskustvom nedostižnih graditelja saobraćajnica, Rimljani su bili itekako svjesni dvosmjernosti svakog puta. Mnogo više od mogućnosti da se kroz ogledalo prispije u neku drugu stvarnost brinulo ih je da iz te stvarnosti nešto ne provali u ovaj svijet. Razbijena kapija između njih značila je da sada kroz nju može proći svako zlo, a takav strah je u trećem stoljeću Rimljanima bio itekako poznat. Govorimo o periodu kada preko granica Rimskog carstva neprestano upadaju “demoni iz druge stvarnosti”: Barbari, Jazigi, Burgundi, Gepidi, Kvadi, Heruli, Vandali, Karpi, Alemani, Markomani, Roksolani, Goti, Sarmati… da nasumice pobrojimo tek neke od protagonista, a samo činjenici da se Tolkien rodio 17 stoljeća kasnije treba zahvaliti što tu nisu uključeni i Trolovi, Orke, Balrozi, Varzi i Ungolianti. Otuda postaje jasniji rimski strah od još jedne invazije, pogotovo ako bi ona mogla doći iz natprirodnog svijeta zlih sila. Strepnja od razbijenog ogledala još je razumljivija imamo li u vidu postojeće vjerovanje da ogledala odražavaju dušu čovjeka, i da tim putem bogovi mogu zaviriti u nju. Razbiti ogledalo je stoga bilo isto kao i zalupiti vratima pred nosom božanstva, čin nepoštovanja i negostoljubivosti koji je morao biti sankcioniran.

Svijet mitologije, narodnih predanja i praznovjerja ima svoju unutarnju logiku koja mahom zahvata tek površinu njenog središnjeg motiva: paralelni svjetovi, ogledalo kao delikatna opna koja ih razdvaja i misteriozne okolnosti pod kojima ona postaje propusna, u jednom ili oba smjera. Šta čini tu drugu, onostranu i nedodirljivu stvarnost, po definiciji je metafizičko pitanje i svoja razmišljanja o tome dali su velikani kinematografije i književnosti. Među prvima posebno mjesto zauzima Andrej Tarkovski i njegovo “Ogledalo” (Зеркало), koje već pola stoljeća predstavlja istinski intelektualni izazov i estetički užitak zaljubljenicima filma. Drugačiju vrstu razumijevanja ogledala pruža nam jedan od najvećih pisaca prošlog stoljeća. Za Jorgea Luisa Borgesa lavirint i ogledalo predstavljali su opsesivne teme, tvorevine sposobne da metaforički na najcjelovitiji način obuhvate slojevitost njegovih filozofskih gledišta.

Za Borgesa ogledala su izvor metafizičkog užasa (el horror de los espejos). U svojoj vjerovatno najpoznatijoj priči “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” on to obrazlaže riječima: “Vidljivi univerzum je iluzija ili (preciznije govoreći) jedna sofisterija. Ogledala i roditeljstvo su vrijedni gnušanja jer je umnožavaju i šire.“ Za velikog argentinskog pisca, univerzum je „duboki svod satkan od odraza„ (orbe profundo que urden los reflejos). Slično gledište formulira i u pjesmi „Ogledala“:

Bog je stvorio noći sazdane
od snova i likova u zrcalima
tako da čovjek zna da tek je odraz
i taština. To je ono što nas plaši. 

Uznemirenost i strah, o kojim Borges govori, u patološkim razmjerama poprimaju oblik fobije najčešće zvane spektrofobijom. Oni koji preferiraju grčki u odnosu na latinski korijen, isti poremećaj imenuju eisoptrofobijom (od grčkog eis „u“ i optikos „viđenje, slika, prizor“), katoptrofobijom (od katoptro, „ogledalo“) ili enoptrofobijom(od još jedne grčke riječi za ogledalo – enoptro), no simptomatska slika ostaće ista, potpuno ravnodušna prema individualnim jezičkim sklonostima stručnjaka. Spektrofobiju obilježava iracionalan strah od samog ogledala, od vlastitog odraza ili onoga što bi se u njemu moglo ukazati.

Čini se, ipak, da Borgesova odbojnost prema ogledalima nije takve vrste, nego proizlazi iz temeljnog skepticizma u pogledu sposobnosti čovjeka da se suoči s onim što je istina postojanja. S Istinom kao raz-otkrivenošću svijeta (Aletheia), kako su je poimali grčki mislioci, koncepta izvedenog iz ideje uklanjanja vela, lethe, koji zastire ono što jeste. Dapače, poetskoj imaginaciji Borgesa još bliža je ideja da ta istinitost bitka zapravo i ne postoji, da nema ničega što je prikriveno velom, te je otuda njegovo gledište srodno ontološkom nihilizmu budista. U tom smislu govori i Borgesova opaska vezana za motiv lavirinta – drugu opsesivnu temu njegovog stvaralaštva – prema kojoj stvarni horor predstavlja lavirint u kojem zapravo nema Minotaura. Ma koliko strašan i poguban on bio, Minotaur lavirintu daje smisao, njegov raison d'être. Bez njega sve što ostaje tek je iluzija razložnosti i ni na čemu utemeljen ali sveprisutan i neizbježan užas. Analogno, sav napor uložen u razotkrivanje istinitosti stvari postaje tragično besmislen ukoliko te konačne i apsolutne istine nema, kako govori i budistička metafora o skidanju slojeva sa glavice luka u težnji da se dođe do njenog esencijalnog središta, da bi se utvrdilo da njega nema i da u osnovi svega postoji samo praznina. U tom smislu, Borges je posvećen ne toliko pitanju istinitosti oličenog u boginji Alethei, koliko tvorcima iluzije koji su u grčkoj mitologiji personificirani likovima Dolosa (božanstva lukavstva i manipulacije), njegove sestre Apate (boginje obmane i prevare), i brojnih demona laži i nerazumnosti (Pseudologoi). Njihova prisutnost je prepoznata kroz proces usložnjavanja i umnožavanja onoga na čemu počiva naša predodžba zbilje – kao beskonačna mreža uzajamno reflektiranih odraza u kojoj je svaki lišen svoje supstancijalnosti, na isti način kao što su to snovi ili sjećanja. Ne samo da se množe iluzije i iluzije iluzija, množe se i načini njihovog (ne)razumijevanja umnožavanjem mase ljudi, subjekata koji su i sami „tek odraz i taština”. Načelo kojim je veliki srednjevjekovni sholastičar William od Ockhama nalagao da u argumentaciju teorije ne treba uvoditi nove elemente ukoliko baš nisu neophodni (Entia praeter necessitatem non sunt multiplicanda), Borges radikalizira vjerovanjem da su svi entiteti, po prirodi svoje iluzornosti, već suvišni i prekobrojni. Otuda, sve što doprinosi proliferaciji te iluzije – od umnožavanja odraza do množenja ljudi – vrijedno je gnušanja (los espejos y la paternidad son abominables porque lo multiplican y lo divulgan). Kaže Borges.

Novi je dan i njegov početak najavljuje ritual koji se sa astronomskom preciznošću ponavlja kroz ostatak našeg života: jutarnji susret sa licem koje ne poznajemo. Licem sazdanim od viškova i manjkova. Licem varalice kojeg smo prozreli, mada nesigurni da se to desilo dovoljno blagovremeno da bi imalo ikakvog značaja.

Nema tu nikakve Venere čiji bi se odraz poigrao s našim, niti do bezumlja zanesenog Narcisa, nema nikakvog portala kroz koji bi se pristizalo iz jedne zbilje u drugu, nema straha od nepokrivenog ogledala u kući ožalošćenih niti bojazni za budućnost nad parčićima razbijenog stakla… Novi je dan, ali u našem kupatilu uvijek isti zakoni optike strpljivo upravljaju bilateralnim odnosima realne i virtualne stvarnosti, dok u drugoj prostoriji elektronsko ogledalo svijeta odražava planetarno stanje taštine i vampirizma. Prije nego što uronimo u njega bacamo posljednji pogled na svoj odraz, s gorčinom misleći o tužnoj dekadenciji te nekada veličanstvene vještine pravljenja ogledala.

„Eh, kakva su nekoć ogledala bila“, rezignirano se prisjećamo. „Kakav su kristalno jasan odraz imala! Radili su ih majstori nedostižnog iskustva i umijeća. Pogledati u njihovo ogledalo bila je radost i za oči i za dušu. A danas!? Na prvi pogled se vidi da ih prave banauzi, traljavo i neznalački. Ranije su te iz ogledala posmatrali lijepi i plemeniti ljudi, danas iz njih zure neka mrgodna i izobličena lica kojih se i sablasti plaše. Ne, ne – nema više ogledala kakva su nekoć bila!“

Nenad Fišer