Obavezna lektira
Charles Dickens, u bilješci koja leži preda mnom, a povodom jednog mojeg ranijeg ispitivanja sklopa Barnaby Radgea, kaže: “Usput budi rečeno, znate li vi da je Godvin pisao svog Caleba Williamsa počinjući s kraja? On je svog junaka prvo upleo u mrežu teškoća, koje sačinjavaju drugu bilježnicu, i tek je onda, povodom prve, stao razmišljati kako da opravda ono što se već zbilo”.
Ne mogu zamisliti da je Godvin upravo tako postupio, i zaista njegovi iskazi se ne slažu potpuno s gledištem gospodina Dikensa, ali pisac Caleba Williamsa bio je i suviše dobar umjetnik da bi previdio prednosti koje pruža bar približno sličan postupak. Savršeno je jasno da svaki zaplet, koji zaslužuje to ime, mora biti temeljno i marljivo razrađen do svog raspleta prije nego što se uopće primimo pera. Jedino ako stalno imamo pred očima rasplet, moći ćemo pružiti djelu onaj njemu neophodno potrebni izgled dosljednosti, ili uzročne povezanosti, time što ćemo učiniti da svi događaji, a naročito cjelokupan način obrade, budu usmjereni na razvijanje osnovne zamisli.
Postoji, čini mi se, jedna osnovna greška u uobičajenom načinu građenja jednog književnog djela. Predmet za obradu pruža ili povijest, ili mu kao povod služi neki dnevni događaj, ili, u najboljem slučaju, sam pisac stavlja u pokret splet neobičnih zbivanja, jedino da bi postavio osnovu za svoje djelo, u namjeri, po pravilu, da sve praznine u pogledu činjenica ili radnje koje se u toku pisanja ovdje ondje ukažu popuni opisima, dijalozima ili vlastitim razmišljanjima.
Ja radije počinjem razmišljanjem o utisku. Imajući uvijek u vidu novinu – jer obmanjuje samog sebe onaj tko se usuđuje da se liši tako očiglednog i tako lako dostupnog izvora zanimljivosti – kažem sebi na prvom mjestu: “Od svih bezbrojnih utisaka ili predstava koje može primiti srce, ili razum, ili (općenito rečeno) duša, koji ću ja, u ovoj prilici, odabrati?” Pošto sam izabrao, prvo, neki novi, i, drugo, neki snažan utisak, počinjem razmišljati o tome da li će on najbolje biti proizveden događajima ili izrazom, ili obrnuto, ili istovremeno i naročitim događajem i naročitim izrazom – poslije čega tražim oko sebe (ili, bolje, u sebi) takva povezivanja događaja, ili izraza, koja će mi biti od najveće pomoći pri proizvođenju utiska.
Često sam pomišljao kako bi zanimljiv članak mogao napisati svaki pisac koji bi htio – što će reći, koji bi mogao – izložiti, korak po korak, način na koji je svako od njegovih djela dobilo svoj konačni oblik. Zašto sve do danas takav članak nije ugledao svijeta, to nikako ne bih umio reći – možda je međutim ta praznina više posljedica književne taštine no ma čega drugog. Većina pisaca naročito – pjesnika – više voli da svijet misli kako oni stvaraju u nekoj vrsti plemenitog ludila, podsvjesnog zanosa, i oni bi nesumnjivo zadrhtali od straha kad bi pustili javnost da baci pogled iza kulisa , na ono mučno i nesigurno sazrijevanje misli, na pravi smisao koji je shvaćen tek u posljednjem trenutku, na one nebrojene misli koje su samo sinule u glavi a nisu dospjele do pune zrelosti i jasnoće, na one potpuno uobličene predstave koje su u trenutku očajanja odbačene kao neupotrebljive, na ono oprezno odabiranje i odbacivanje, na mučno brisanje i umetanje – jednom riječju, na kotače i zupčanike, na sprave za pokretanje pozornice, na ljestvice i pod koji se otvara, na pijetlovo perje, rumenilo i vještačke madeže što u devedeset i devet posto slučajeva sačinjava književnu pozornicu.
S druge strane, svjestan sam toga da se rijetko događa da pisac uopće može korak po korak se vratiti putem kojim je došao do svojih zaključaka. Uopće uzevši, potsticaji, pošto su se javili zbrda – zdola, na isti su način obavili svoj posao i pali u zaborav.
Što se mene osobno tiče, ne slažem se ni s onim zaziranjem koje smo spomenuli, niti mi je i najmanje teško da se u svako doba prisjetim postupnog nastojanja bilo kojeg od svojih djela; a kako je zanimljivost toga raščlanjivanja ili građenja iznova, koju sam označio kao de sideratum, potpuno nezavisna od stvarnog ili prividnog zanimanja za raščlanjivani predmet, neće se smatrati da sam povrijedio pristojnost ako budem prikazao modus operandi po kojem je nastalo jedno od mojih djela. Izabrat ću Gavrana, kao najviše poznato. Namjera mi je jasno pokazati kako se nijedno mjesto u njegovom sklopu ne može pripisati slučaju ili podsvijesti – da je djelo išlo naprijed korak po korak ka svom završetku s neumitnošću i strogom neminovnošću matematičkog problema.
Odbacimo, kao beznačajnu po pjesmu per se, okolnost – ili, recimo, potrebu – zbog koje se, u prvom redu, rodila namjera da se napiše jedna pjesma koja će odgovarati istovremeno ukusu i čitalaca i kritike.
Polazimo, dakle, od te namjere.
Prvo pitanje koje se postavilo bilo je dužina pjesme. Ako je neko književno djelo previše dugačko da bi se pročitalo u jednom dahu, moramo se odreći neizmjerno važnog utiska koji se postiže jedinstvom predstave; jer, ako se mora čitati u dva navrata, upliću se poslovi svakidašnjice, i cjelina je samim tim odmah razbijena. A pošto se ceteris paribus, nijedan pjesnik ne može odreći ničega što je sposobno doprinijeti ostvarenju njegove zamisli, to treba razmotriti da li veća dužina pruža neku prednost koja će nadoknaditi s njom povezani gubitak jedinstva. Na ovo bez predomišljanja kažem: ne. Ono što nazivamo dugačkom pjesmom ustvari je samo niz kratkih pjesama – što će reći, niz kratkih pjesničkih utisaka. Nepotrebno je dokazivati da pjesma samo onda zaslužuje svoje ime ako snažno uzbuđuje ,uzdižući dušu; a sva snažna uzbuđenja su po psihičkoj nužnosti kratka. Iz toga razloga je najmanje polovina Izgubljenog raja u suštini proza – niz pjesničkih uzbuđenja koja su, neizbježno, protkana odgovarajućim padovima – i zbog njegove do krajnosti velike dužine svemu je oduzet neizmjerno važan umjetnički činilac: cjelina ili jedinstvo utiska.
Čini se, dakle, očigledno da postoji izvjesna određena granica u pogledu dužine za sva književna djela, granica koja zahtijeva da se djelo može pročitati u jednom dahu, i ako se ta granica kod nekih proznih djela (koja ne zahtijevaju nikakvo jedinstvo), kao što je Robinson Crusoe, i može s uspjehom prekoračiti, da se ona u pjesmi nikad ne može prekoračiti u pravom smislu riječi. U tome okviru dužina pjesme treba biti u matematičkom odnosu s njenom vrijednošću, drugim riječima, s uzbuđenjem ili uzdizanjem – opet, drugim riječima, sa stupnjem pravog pjesničkog utiska koji je u stanju proizvesti; jer jasno je da kratkoća mora biti u pravom razmjeru s jačinom željenog utiska i to pod jednim uvjetom – da je za proizvođenje ma koje vrste utiska neophodno izvjesno trajanje. Imajući u vidu te razloge, kao i onaj stupanj uzbuđenja za koji sam smatrao da nije iznad ukusa čitalaca, a ni ispod ukusa kritičara, došao sam odmah do pogodne dužine za pjesmu koju sam naumio napisati – dužine od stotinjak stihova. Ona ih ustvari ima sto osam.
Druga briga bila mi je izbor predstave koju treba izazvati, ili utiska koji treba postići: i tim povodom bih mogao isto tako primijetiti da sam, tijekom čitavog pisanja, stalno imao u vidu namjeru napisati djelo koje će svi cijeniti. Suviše bih se udaljio od svog neposrednog predmeta ako bih htio dokazivati postavku koju sam nekoliko puta isticao, i koju uopće ne treba dokazivati onima koji osjećaju poeziju – postavku, mislim, da je Ljepota jedino priznato područje pjesme. Nekoliko riječi, međutim, radi objašnjenja mog stvarnog gledišta, koje su neki moji prijatelji skloni pogrešno prikazati. Ono zadovoljstvo koje je istovremeno najjače, najuzvišenije i najčistije nalazi se, vjerujem, u promatranju lijepog. Zaista, kad ljudi govore o Ljepoti, oni ustvari nemaju u vidu neko određeno svojstvo, kao što se pretpostavlja, nego određen utisak, jednom riječju, oni misle upravo na ono snažno i čisto uzdizanje duše – ne razuma, ili srca – o kome sam govorio, a koje se doživljava kao posljedica promatranja “lijepog” .
Ja označavam, dakle, Ljepotu kao područje pjesme jedino zbog toga što je to očigledan zakon Umjetnosti da utisci trebaju proistjecati iz neposrednih uzroka – da ciljeve treba postizati sredstvima koja su najbolje prilagođena njihovom postizanju; nitko se dosad nije pokazao toliko slaboumnim da bi poricao kako se ono naročito uzdizanje o kome je bilo riječi najlakše postiže pjesmom. Međutim, Istina ili zadovoljenje razuma, i Strast ili uzbuđenje srca, mada se do izvjesne mjere mogu postići u poeziji, daleko se lakše postižu u prozi. Ustvari, Istina traži točnost, a strast jednostavnost (oni koji uistinu imaju strasti razumjet će me), što je potpuno protivno onoj Ljepoti koja je, podvlačim, uzbuđenje ili ugodno uzdizanje duše. Iz svega što je ovdje rečeno ni u kom slučaju ne proizlazi da se strast, pa čak i istina, ne mogu unijeti, i čak korisno unijeti, u pjesmu – jer one mogu poslužiti kao objašnjenje ili doprinijeti općem utisku, kao što u glazbi služi disonanca; ali će pravi umjetnik uvijek uspjeti da ih, prvo, u dovoljnoj mjeri podredi osnovnoj svrsi, i, drugo, da ih, koliko je to moguće, obavije onom Ljepotom koja sačinjava duh i suštinu pjesme.
Smatrajući, dakle, Ljepotu kao svoje područje, sljedeće pitanje koje se postavilo preda mnom odnosilo se na izraz kroz koji će se ona u najvišoj mjeri očitovati – a cjelokupno iskustvo pokazuje da je taj izraz tuga. Ljepota bilo koje vrste, na svom najvišem stupnju razvitka, neizbježno uzbuđuje osjetljivu dušu do suza. Seta je, tako, najzakonitiji od svih pjesničkih izraza.
Pošto su tako određeni dužina, područje i izraz, prihvatio sam se uobičajenog zaključivanja, s namjerom da nađem neki umjetnički začin koji bi mi poslužio kao osnovni motiv pri stvaranju pjesme – neki stožer oko kojeg će se moći okretati čitava građevina. Pažljivo razmatrajući sva uobičajena umjetnička sredstva – ili, točnije, majstorije, u kazališnom smislu – odmah mi je palo u oči da se nijedna ne nalazi u tako općoj upotrebi kao pripjev. Okolnost što se on nalazi u tako općoj upotrebi bila je dovoljna da me uvjeri u njegovu stvarnu unutrašnju vrijednost, i uštedjela mi je trud da ga podvrgavam raščlanjivanju i ispitivanju. Promatrao sam ga, međutim, s obzirom na mogućnost njegovog usavršavanja, i ubrzo sam uvidio da se on još nalazi na niskom stupnju razvitka. Pripjev ili refren, kako se obično upotrebljava, ne samo da je ograničen na lirski stih nego utisak koji će načiniti zavisi i od snage jednolikosti – i zvuka i misli. Ugodnost počiva jedino na osjećanju istovjetnosti – ponavljanja. Odlučio sam da u tisak koji on proizvodi unesem raznolikost i da ga tako usavršim, ostajući uglavnom pri jednoličnosti zvuka, dok bih stalno unosio promjene u jednoličnost misli: što znači, odlučio sam stalno proizvoditi nove utiske unošenjem raznovrsnosti u primjeni pripjeva, dok bi sam pripjev ostao, najvećim djelom, nepromijenjen.
Pošto su ova pitanja riješena, počeo sam odmah zatim da razmišljam o prirodi mojeg pripjeva. Kako je način njegove primjene trebalo više puta mijenjati, bilo je jasno da sam pripjev mora biti kratak, inače bi se pojavile nepremostive teškoće pri čestim promjenama u primjeni bilo koje duže rečenice. Lakoća mijenjanja stoji, podrazumijeva se, u razmjeru s kratkoćom rečenice. To me je odmah navelo na misao da je najbolji onaj pripjev koji se sastoji od jedne jedine riječi.
Zatim se pojavilo pitanje prirode te riječi. Pošto sam se odlučio za pripjev, iz toga se neizbježno nametao zaključak da pjesma treba biti podijeljena na strofe: pripjev bi predstavljao završetak svake strofe. Nije bilo nikakve sumnje da takav završetak, da bi djelovao snažno, mora biti zvučan i pogodan za otegnuto svečano naglašavanje: a ti razlozi su me neizbježno uputili na dugo “o“, kao na najvažniji samoglasnik, u vezi sa “r“, kao najbogatijim suglasnikom.
Pošto je na taj način riješeno kako će zvučati pripjev, pojavila se nužnost da izaberem riječ koja će predstavljati oličenje toga zvuka, i koja će istovremeno u najvećoj mogućoj mjeri biti u skladu sa sjetom, koju sam naprijed odredio kao izraz pjesme. Pri takvom traganju bilo je potpuno nemoguće prijeći preko riječi “nevermore” (nikad više). Ustvari, to je i bila prva riječ koja mi se sama nametnula.
Idući de sideratum bio je naći opravdanje za stalnu upotrebu te jedne riječi “nikad više”. Zapazivši teškoću na koju sam odmah naišao prilikom traženja dovoljno opravdanog razloga za njeno stalno ponavljanje, shvatio sam da ta teškoća potiče jedino iz prethodne usvojene pretpostavke, naime, da izabranu riječ treba tako neprekidno ili jednolično izgovarati neko ljudsko biće – shvatio sam, ukratko, da teškoća leži u pomirenju te jednoličnosti s postojanjem razuma kod stvorenja koje ponavlja tu riječ. Ovdje se, dakle, odmah javila misao o stvaranju koje nije obdareno razumom a koje može govoriti; i, sasvim prirodno, u prvom trenutku se nametnuo papagaj, ali ga je odmah zamijenio gavran, koji, isto tako, može govoriti, a nesumnjivo je više u skladu s namjeravanim izrazom.
Dospio sam tako do zamisli o gavranu zloslutnoj ptici koja jednolično ponavlja onu jednu riječ nikad više na kraju svake strofe, u sjetnoj pjesmi dugoj stotinjak stihova. I onda, nikako ne gubeći iz vida kao cilj vrhunac, ili savršenstvo, u svim pojedinostima, upitao sam se: “Od svih tužnih predmeta, koji je, po općem ljudskom shvaćanju, najtužniji?” Smrt – glasio je nesumnjivi odgovor. “A kad je”, rekoh, “taj najtužniji predmet najviše pjesnički?” Iz onog što sam već podrobno izložio, odgovor je i ovdje očigledan: “Kad je najtjesnije povezan s Ljepotom: dakle, smrt lijepe žene je neosporno najpjesničkiji predmet na svijetu, i isto je tako izvan sumnje da je o takvom predmetu najpozvaniji da govori ožalošćeni ljubavnik”.
Sad je trebalo povezati te dvije zamisli, zamisao o ljubavniku koji oplakuje svoju umrlu draganu i zamisao o gavranu koji stalno ponavlja “nikad više”. Trebalo je da ih povežem, imajući stalno na umu svoju namjeru da pri svakoj upotrebi mijenjam način primjene ponavljane riječi: jedini prihvatljivi način takvog povezivanja je međutim da se zamisli kako gavran upotrebljava ovu riječ odgovarajući na pitanja ljubavnika. I tu sam odmah uočio povoljnu priliku koja mi se pruža da postignem utisak na koji sam računao, što će reći, utisak raznovrsnosti u primjeni. Zapazio sam da mogu prvo pitanje koje postavlja ljubavnik – prvo pitanje na koje gavran treba odgovoriti “nikad više” – da od toga prvog pitanja mogu učiniti opće mjesto, od drugog manje općenitije mjesto, od trećeg još manje, i tako dalje, dok na kraju ljubavnik – prenut iz svoje prvobitne ravnodušnosti sjetnim prizvukom same riječi, njenim čestim ponavljanjem, i uzimajući u obzir zloslutni glas koji uživa ptica koja je izgovara – postaje na kraju uzbuđen do praznovjerja, te počinje razdraženo postavljati pitanja sasvim druge prirode, pitanja čije mu rešenje strasno leži na srcu, postavlja ih pola iz praznovjerja a pola u onoj vrsti očajanja koje predstavlja sladostrasno mučenje samog sebe, postavlja ih sve zajedno ne zato što vjeruje u proročku ili demonsku prirodu ptice (koja, razum mu to govori, samo ponavlja ono što je napamet naučila), nego zato što osjeća mahnito zadovoljstvo podešavajući tako svoja pitanja da mu očekivano “nikad više” zada bol koji je najslađi jer je najnepodnošljiviji. Uočivši priliku koja mi se tako pružila – ili, točnije, koja mi se tako nametnula tijekom stvaranja – prvo sam zamislio vrhunac, ili zaključno pitanje – ono pitanje na koje će se posljednji put odgovoriti s “nikad više”, ono pitanje na koje će odgovor “nikad više” ostvariti krajnji moguć stupanj tuge i očajanja.
Može se, dakle, reći da je pjesma imala svoj početak – na kraju, gdje svako umjetničko djelo treba započeti – jer sam ovdje, na ovom mjestu svojih razmišljanja, prvi put stavio pero na papir, sastavljajući strofu:
“Proroče”, rekoh, “zloslutniče! Proroče, svakako, pa bio ptica ili đavo!
Onoga ti neba što se sad nad nama svodi – onoga ti Boga kom klanjamo oba,
Reci ovoj duši, koju tuga mori, hoće li ikad u Edenu dalekom,
Zagrliti djevojku svetu koju anđeli Lenorem zovu –
Zagrliti tu divnu djevojku i sjajnu koju anđeli Lenorom zovu?”
Reče gavran: “Nikad više”.
Sastavio sam tu strofu, u tome trenutku, da bih, prvo, postavljajući vrhunac, uspješnije mogao da mijenjam i postupno raspoređujem, prema njihovom značaju i važnosti, pitanja koja prije toga postavlja ljubavnik, i, drugo, da bih konačno mogao odrediti ritam, metar i dužinu i opći sklop strofe, kao i da postupno rasporedim prethodne strofe, tako da nijedna od njih po ritmičkom djelovanju ne prevaziđe ovu. Da sam tijekom daljeg stvaranja bio kadar da sastavim snažnije strofe, ja bi ih, bez ustezanja, namjerno oslabio kako ne bi smetale utisku koji treba proizvesti vrhunac.
I ovdje mogu odmah reći nekoliko riječi o versifikaciji. Prvi cilj mi je uvijek bio novina. Do koje je mjere taj cilj versifikacijom bio zanemaren, predstavlja jednu od najneobjašnjivijih stvari na svijetu. Dopuštajući da ne postoje velike mogućnosti za raznovrsnost samog ritma, ipak je jasno da su moguće raznolikosti metra i strofe zaista beskrajne; pa ipak, stoljećima nitko u pogledu stiha nije nikad ostvario, čak ni pokušao ostvariti, nešto novo. Činjenica je da stvaranje novog (osim kod duhova sasvim neobične snage) ni u kom slučaju nije stvar nadahnuća ili podsvijesti, kao što bi neki htjeli. općenito govoreći, da bi se došlo do novog, mora se naporno i marljivo tražiti, i mada ono predstavlja nesumnjivu zaslugu najviše vrste, za njegovo postizanje zahtjeva se više poricanja nego mašte.
Ja, razumije se, ne tvrdim da sam u Gavranu stvorio išta novog bilo u pogledu ritma bilo u pogledu metra. Ritam je trohejski, stih je potpun osmerac, koji se smjenjuje s nepotpunim sedmercem, a ovaj se ponavlja u pripjevu petog stiha i završava se nepotpunim četverostihom. Manje cjepidlački – stopa koja je svuda upotrijebljena (trohej) sastoji se od jednog dugog sloga za kojim dolazi kratak: prvi stih strofe sastoji se od osam ovakvih stopa, drugi od sedam i pol (ustvari, dvije trećine), treći od osam, četvrti od sedam i pol, peti isto tako, šesti od tri i pol. Svaki od tih stihova, uzeh za sebe, bio je upotrebljavan i ranije, a ono što je novo kod Gavrana to je povezivanje u strofu; nikad nije učinjen pokušaj da se izvede nešto što bi ma i približno bilo slično ovom načinu povezivanja. Utisku koji ostavlja novina u povezivanju doprinose i druga neuobičajena, a neka od njih i sasvim nova, sredstva, zasnovana na proširenoj primjeni načela stiha i aliteracije.
Iduće pitanje koje je trebalo uzeti u obzir bilo je način kako da se dovedu u vezu ljubavnik i gavran, a prvi dio tog pitanja bilo je mjesto. Najprirodnije bi bilo u tu svrhu zamisliti neku šumu ili polje; ali meni se uvijek činilo da je za postizanje utiska izdvojenog događaja neophodno strogo ograničavanje prostora: ono djeluje kao okvir na sliku. Ono ima neospornu duhovnu moć da održava usredotočenu pažnju, i, naravno, ne smije se miješati s prostim jedinstvom mjesta.
Odlučio sam, shodno tome, da ljubavnika postavim u njegovu sobu, u sobu za njega osvećenu uspomenama na onu koja je tu često dolazila. Odaja je zamišljena kao bogato namještena, što je samo zaključak koji proističe iz mojih već izloženih shvaćanja o Ljepoti kao jedinom pravom predmetu pjesništva.
Pošto je tako određeno mesto, trebao sam sad uvesti pticu, i rješenje da je uvedem kroz prozor postavljalo se kao neizbježno. Zamisao da ljubavnik u prvom trenutku povjeruje da je udaranje ptičjih krila po prozorskom kapku neko “lako kucanje” na vratima ponikla je iz želje da se putem odlaganja pojača čitaočeva radoznalost, kao i iz želje da se proizvede sporedni utisak koji se javlja kad ljubavnik, naglo otvarajući vrata, nalazi svuda mrak i stoga mu se počinje upola pričinjavati kako je to kucao duh njegove dragane.
Noć sam učinio burnom, prvo, da bi Gavran imao razloga zašto traži da uđe, i, drugo, da bih istaknuo suprotnost sa tišinom koja vlada u sobi.
Pustio sam pticu da sleti na Paladino poprsje da bih, isto tako, istaknuo suprotnost između mramora i perja; razumljivo je samo po sebi da me je na misao o poprsju navela tek ptica. Paladino poprsje izabrao sam, prvo, kao najviše u skladu s ljubavnikovom učenošću, i, drugo, zbog zvučnosti same riječi Palada.
Djelovanjem koje proizvodi suprotnosti poslužio sam se i oko sredine pjesme, s namjerom da produbim krajnji utisak, Gavranovom ulasku dao sam, na primjer, izgled neobičnosti, koji se približuje smiješnom koliko se god to moglo dopustiti. On ulazi “kočopereći se mnogo i lepršajući”.
Ni najmanji naklon da učini, ni za trenutak da je stao il’ zastao,
No s izrazom uobraženog gospodara il’ gospe, posadi se iznad vrata moje sobe.
U ovim dvjema strofama, koje dolaze za njom, ta namjera je još očiglednije došla do izraza:
I ta crna ptica na mom sjetnom licu osmjeh rodi
Ozbiljnim i strogim dostojanstvom lika svog,
“Iako ti je ćuba ostrižena i još obrijana”, rekoh,
Gavrane, ti, natmureni i drevni, s noćnih obala što hodiš, “kukavica sigurno da nisi,
Reci meni kako glasi gospodsko ti ime na Plutonovim tim Noćnim obalama?”
Reče gavran: “Nikad više”.
Začudih se mnogo čuvši tu nezgrapnu pticu kako lijepo razgovara,
Iako joj taj odgovor imaše malo smisla, malo veze;
Jer priznati mi moramo da nijedan živi čovjek
Nikad sreće te ne bješe da promatra pticu iznad svojih sobnih vrata –
Pticu niti zvjerku neku na poprsju iznad svojih sobnih vrata,
S tim imenom: “Nikad više”.
Pošto je na taj način osigurano djelovanje raspleta, odmah sam neobično zamijenio najdubljom ozbiljnošću: taj novi prizvuk počinje strofom koja neposredno dolazi za gore navedenim, stihom,
Ali gavran, sjedeći samotan na tom poprsju punom spokojstva,
reče samo, itd.
Od ovog trenutka ljubavnik više ne zbija šalu, ne zapaža više čak ni ono što je neobično u gavranovom držanju. Govori o njemu kao o “natmurenoj, nezgrapnoj, strašnoj, mrkoj i zloslutnoj ptici doba davnašnjega”, i osjeća kako mu njegove “ognjene oči sažižu srce živo”. Taj preokret u raspoloženju ili predstavama ljubavnika treba proizvesti sličan preokret i kod čitaoca, da bi se na odgovarajući način pripremio za rasplet, koji se sad privodi kraju što je moguć brže i što je moguće neposrednije.
S raspletom u pravom smislu riječi – s gavranovim odgovorom “nikad više” na ljubavnikovo posljednje pitanje da li će sresti draganu na drugom svijetu – pjesma je, može se reći, završena u svom vanjskom smislu, u smislu prostog pripovijedanja. Dotle je sve u granicama objašnjivog, stvarnog. Neki gavran, naučivši napamet jedan jedini izraz “nikad više”, a pošto je pobjegao od svog gospodara, prisiljen je žestokom burom da u ponoć pokuša ući kroz prozor koji je još uvijek osvijetljen – kroz prozor sobe jednog naučnika pola zadubljenog u neku knjigu a pola zanjetog u sanjarije o svojoj voljenoj preminuloj dragani. Kad je na lepršanje ptičjih krila otvoren prozor, ptica je uletjela i smjestila se na najpogodnije mjesto izvan neposrednog dosega naučnikovog, koji, iznenađen događajem i čudnim držanjem posjetioca, u šali pita pticu kako se zove, i ne očekuje odgovor. Gavran, kome je pitanje upućeno, odgovara svojim uobičajenim riječima – “nikad više” – riječima koje odmah nalaze odjeka u tužnom srcu naučnikovom. Događaj budi u njemu izvjesne misli kojima on daje glasnog izraza, ali se opet trza kad ptica ponovi svoje “nikad više”. Naučnik sad pogađa pravo stanje stvari, ali ga nagoni, kao što sam naprijed objasnio, ljudska žeđ za samomučenjem, a dijelom i praznovjerje, da postavlja ptici takva pitanja koja će njemu, ljubavniku, očekivanim odgovorom “nikad više” donijeti najviše sladostrašće bola. Dajući do krajnosti maha ovom samomučenju, pripovijedanje je dobilo svoj prirodan završetak, u onom što sam nazvao njegovim prvim ili vanjskim smislom, i sve dotle nije bilo ničeg što bi predstavljalo prekoračenje granica stvarnoga.
Ali predmeti tako obrađeni, ma koliko vješto i s ma koliko živim nizom događaja, uvijek zadržavaju izvjesnu grubost ili šturost, koja vrijeđa umjetnikovo oko. Dvije stvari su neizostavno potrebne – prvo, izvjesna složenost, točnije rečeno, celishodnost; i, drugo, izvjesna moć nagovještavanja – neki dublji, podzemni, iako neodređeni smisao. Ovo drugo naročito daje umjetničkom djelu toliko onog bogatstva (da posudimo iz svakodnevnog govora jednu izrazitu riječ) koje mi tako rado miješamo sa savršenim. Pretjeranost nagovještenog smisla, koja ga pretvara u gornji, vidljivi – umjesto da ostane donji, skriveni – sloj obrađenog predmeta, upravo je ona odlika koja preobražava u prozu (i to najniže vrste) takozvanu poeziju takozvanih transcendentalista.
Držeći se takvih nazora, dodao sam pjesmi dvije završne strofe; njihova moć nagovještavanja treba, dakle, osvijetliti čitavo izlaganje koje im je prethodilo. Skrivena smisao prvi put se javlja u stihovima:
“Izvuci svoj kljun iz srca moga, i skloni spodobu svoju iznad mojih vrata!”
Reče gavran: “Nikad više!”
Primijetiti će se da riječi “iz srca moga” predstavljaju prvi izraz s prenesenim značenjem u pjesmi. On, uz odgovor “nikad više”, navodi duh da traži dublji smisao u svemu što je ranije pripovijedano. Čitalac počinje smatrati gavrana nekim znamenjem; ali se tek u posljednjem stihu posljednje strofe jasno uviđa namjera da se on učini znamenjem Tužne i Vječite Uspomene:
Nepomičan, gavran sjedi još i sada, još i sada,
Na poprsju blijedom Paladinom iznad samih mojih sobnih vrata;
A oči su mu kao u demona koji sanja,
Svjetlost lampe što ga zari po podu mu baca sjenku;
Iz te sjenke, što po podu lebdi, duša mi se
Dići neće – nikad više.