Istorija filma obiluje sineastima pripovjedačima, kreatorima epskih priča, arhitektima zatvorenih svjetova: Griffith, Hitchcock, Ford, Ozu. U manjoj mjeri pojavljuju se pjesnici, kreatori nezaboravnih slika, koji preziru aristotelovsku narativnu strukturu, koji više zazivaju priču nego što je pričaju: Buñuel, Fellini, Tarkovsky. Ali su još neobičniji sineasti koji se upuštaju u pokuse i eksperimentisanja: koji prkose formi u potrazi za novim putevima. Mislim na one što raskidaju s “diktaturom radnje” da bi uhvatili ono što se zbiva pred filmskom kamerom – kada glumci improvizuju dijalog, ili kad gledamo kako se na onaj polupustinjski grad lagano spušta sumrak, ili kad se onaj otvoreni prostor u kadru prostre pod neizmjernim sivim nebom. Na sineaste, znači, čiji se interes za formu preobražava u neumorno intelektualno istraživanje. Film koriste da prenesu ne toliko osjećanja i strasti koliko ideje. Takvi sineasti su vrlo rijetki, a dvojica njih, savremenika i državljana Švicarske, umrli su u nekoliko sati razlike.
Naravno da je odlazak Jean-Luca Godarda (1930-2022) zasjenio smrt njegovog zemljaka Alaina Tannera (1929-2022). Sjena Parižanina, naturaliziranog Švicarca, jednog od drskih mladoturaka francuskog novog vala, prkosnog i pasioniranog filmskog kritičara časopisa Cahiers du Cinéma, možda posljednjeg autentičnog revolucionara filmske forme, pregolema je da se ne bi nametnula bilo kakvom sličnom filmografskom pregledu.
Ne vjerujem da bi to Tanneru zasmetalo: na kraju krajeva, jednom prilikom švicarski sineast je priznao su njegova tri filmska uzora bili Renoir, Bresson i… Godard.
Tanner je upoznao Godarda u Parizu, po povratku iz Londona, gdje je radio u Britanskom filmskom institutu. Tanner je došao u Francusku koncem pedesetih godina, sprijateljio se s patrijarhom francuskog novog vala Henrijem Langloisom, legendarnim direktorom Francuske kinoteke, i počeo raditi kao asistent u filmskoj industriji. Pariški ambijent, izrazito ispolitiziran, kulturalno eksplozivan, nije mu pasao: ideje novovalnih kritičara i sineasta izgledale su mu kao čudan bućkuriš nazadnog anarhizma, sa čime se nije slagao. Tanner je vjerovao u konfrontaciju s gledaocem, ali ne kroz otvoreno ratoboran diskurs, već preispitivanjem filmske forme.
Otuđen od te kavgadžijske scene, vratio se u Švicarsku. Nekoliko godina je radio na državnoj televiziji, dok nije osnovao Groupe Cinq, kvintet sineasta koji je, na nezavisan način, počeo da producira i režira novi tip filma koji je težio da promijeni panoramu ne samo u Švicarskoj već i cijeloj Evropi. Počevši sa Charlesom, živim ili mrtvim (1969), Tanner će se dati u stvaranje jednog krajnje osobnog kinematografskog opusa koji se sastoji od dvadeset jednog dugometražnog filma i fokusiran je na neprestano propitivanje. Ideja da bi sineast trebao nagnati publiku na razmišljanje i graditi priče držeći se zdrave brehtovske distance postaje još jasnija sa Salamanderom (1970), njegovim prvim značajnim djelom, koje se bavi načinom kako dvojica mladih, novinar i pisac, pristupaju životu jedne djevojke – na koju se odnosi naslov filma – s namjerom da napišu scenarij o njoj.
Kako godine budu prolazile, Tanner će usvojiti ubjeđenje da sineast ne ostvaruje istinski politički angažman tako što podastire “revolucionarne” dijaloge koje recituju “angažovane” ličnosti, već tako što se suprotstavlja konvencijama, ukidajući identifikaciju publike s protagonistima. “Revolucionarnō se”, zaključio je Tanner, “ne nalazi u temi filma, već u formi u kojoj ga predstavljamo gledaocu.” Tom rečenicom mogao bi se okarakterizirati ostatak njegove filmografije: Jonas (1976) i nastavak Svjetlosne godine (1981), zatim remek-djelo u formi putopisa U bijelome gradu (1983), Tannerov najličniji dokumentarac Lučki ljudi (1994), eksperimentalni i onirički Rekvijem (1998) ili njegov posljednji film, najteatralniji i najliterarniji, Paul odlazi (2004).
Godardov uticaj na Tannera više je nego očigledan, prije svega u njegovim neprestanim istraživanjima forme, u smjelosti da isprovocira ideje u gledaocu, da iskuša zamisli koje su izvan pukog ideološkog diskursa.
Naravno, broj sineasta na koje je Godard uticao bio je i ostao ogroman. Na primjer, nagle i proizvoljne jump-cutove u njegovom antologijskom prvijencu Do posljednjeg daha (1960) ponovo će iskoristiti kako Scorsese (Ulice zla, 1973) tako i Woody Allen (Muževi i žene, 1992) i Wong Kar-wai u svojim prvim filmovima. Godardove storije o tragičnoj ljubavi s likovima predodređenim za autodestrukciju nadahnuće Arthura Penna kad bude režirao Bonnie i Clyde (1967), dok će njegovo stilizirano šurovanje sa distopijskom naučnom fantastikom u Alphavilleu(1965) biti referentna tačka za mladog Leosa Caraxa u Zloj krvi (1986).
A ti primjeri se odnose samo na trag koji su ostavili prvi Godardovi uraci, režirani početkom šezdesetih. Karijera francuskog teoretičara, esejiste i vizualnog umjetnika evoluirala je i mijenjala kožu u mjeri u kojoj je napredovao u kreiranju jedne kolosalne filmografije koja se protegla na više od šest decenija, na 131 audovizualno ostvarenje, u šta spadaju dugometražni i kratki filmovi, videoradovi, televizijske serije i emisije. Ovdje ne računam njegove osporavane i sporne filmske kritike, publikovane pedesetih godina u Cahiers du Cinéma, pošto je za Godarda pisanje o film značilo i stvarati film.
Upravo nakon tih borbenih kritičarskih godina, Godard je debitovao igranim filmom Do posljednjeg daha, njegovim najkonvencionalnijim i najpopularnijim djelom. Režiran prema originalnom scenariju Françoisa Truffauta, njegovog tadašnjeg drugara (u više smislova), Do posljednjeg daha je bio prethodnica ideja o formi, stilističkih zamisli pa i moralnih pozicioniranja nastajućeg francuskog novog vala. Film je postigao neočekivan uspjeh u kinosalama – prvi i, prema samom Godardu, praktično jedini u cijeloj njegovoj karijeri – a kritičare je oduševio još mnogo više. Dobitnik Srebrnog medvjeda za najbolju režiju u Berlinu 1960, Do posljednjeg daha je smjestio Godarda u prvi red tog novog naraštaja francuskih kritičara i sineasta – Truffaut, Claude Chabrol, Alain Resnais – koji će zauvijek transformisati način gledanja i razumijevanja filma.
Tačno je da se Godard nikad nije previše zanimao za uspjeh. Insistirao je na tome da je njegov zadatak poticati na razmišljanje: i zaista, njegovi prvi esejistički tekstovi, one kritike iz pedesetih godina – koje je David Thompson okvalificirao kao opčinjavajuće, ali i kao onanističke, teške za čitanje i toliko agresivne da ukazuju na duboku nesigurnost – mogu se čitati kao nacrti za izazovne kinematografske, videografske i televizijske pokuse koje će realizirati u nadolazećim dekadama. Godardova kinematografska strast nije poticala od emocije – iako ona ispunjava neke od njegovih prvih filmova – već od intelektualne refleksije i mahnitog estetskog i stilističkog nekonformizma. “Kada naučiš da nešto radiš dobro, prihvati se onda nečeg totalno drugačijeg”, izjavio je jednom zgodom Alain Tanner, ali to je rečenica koju je lako mogao izgovoriti i Godard.
I tako je Godard prošao kroz popularnu fazu s Anom Karinom – period dinamičnih filmova u kojima je igrala njegova supruga, od mog apsolutnog favorita, mjuzikla Žena je žena (1961), do Made in USA (1966) – i kroz turbulente “maoističke godine” (između 1968. i 1974, kada je režirao otvoreno političke i militantne filmove) da bi zatim eksperimentisao s tada novim formatom videa (1975-1980) i konačno se posvetio u posljednjim decenijama (od osmadesetih do posljednjeg ostvarenja, dokumentarca Knjiga slika iz 2018) (samo)propitivanju o smislu ne samo kinematografske priče već i same filmske slike.
U toj posljednjoj etapi, najradikalnijoj, najsmjelijoj i najneujednačenijoj u cijeloj njegovoj filmografiji – i zbog toga najbogatijoj od svih? – Godard je pošao od jedne pronicljive umjetničke samorefleksije – Strasti (1982) kao duhovnog i tajnovitog nastavka njegovog ranog dragulja Prezir (1963) – ka otvorenoj religijskoj provokaciji u Zdravo, Marijo (1985) da bi zatim skicirao šekspirijansku ekstravaganciju u Kralju Learu (1987) – sve sa cameo nastupom Woodyja Allena, koji je uzvraćao uslugu nakon što je Godard snimio kratki film o njemu, Meeting WA (1986) – i tako kročio u novo stoljeće, u kojem se posvetio, sa zadivljujućom koliko i iritantnom ustrajnošću, tome da dovede do krajnjih granica smisao same kinematografije: čin gledanja u platno.
I podvlačim: čin gledanja, ne nužno razumijevanja. Koga zanima da nešto razumije kada sam, u jednom od najčudesnijih trenutaka doživljenih tokom kinoprojekcije, mogao uređivati, zatvarajući jedno a otvarajući drugo oko, Zbogom jeziku (2014), 3D film koji sam u tom času gledao? S osamdeset četiri godine koliko je tad imao, taj neukrotivi enfant terrible – ili bolje rečeno, vieux terrible – nastavio je, dakle, da eksperimentiše s kinematografskom formom, čineći mogućima druge načine da gledamo u platno, igrajući se s uređajima koje je imao pri ruci i igrajući se, bez ikakve sumnje, s nama samima. Hvala ti što si nam omogućio tu igru u kinosali.